автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Жанр эссе об искусстве в английской литературе второй половины XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Жанр эссе об искусстве в английской литературе второй половины XIX века"

На правах рукописи

ЗАГОРОДНЕВА Кристина Владимировна

ЖАНР ЭССЕ ОБ ИСКУССТВЕ В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

10.01.03 - литература народов стран зарубежья (английская литература)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

2 5 НОЯ 2010

Екатеринбург - 2010

004614434

Работа выполнена на кафедре мировой литературы и культуры в ГОУ ВПО «Пермский государственный университет»

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Бочкарева Нина Сганиславна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Доценко Елена Георгиевна

кандидат филологических наук, доцент Горбунова Наталья Владимировна

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Ивановский государственный университет»

Защита диссертации состоится «24» ноября 2010 г. в 13.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.286.11 при ГОУ ВПО «Уральский государственный университет им.А.М.Горького» по адресу: 620000, г.Екатеринбург, пр. Ленина, 51, комн. 248.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Уральский государственный университет им. А.М.Горького»

Автореферат разослан «2?-» РСуу\»а5>р0у2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат филологических наук, доцент

Л.А.Назарова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Повышенное внимание современного литературоведения к «пограничным» жанрам (биографиям, мемуарам, дневникам, эссе и т.д.) объясняется процессами трансформации жанровой системы на рубеже XX-XXI вв. в условиях очередного кризиса европейского художественного сознания, что обусловило актуальность нашей работы. Эссе стремится стать «главенствующей жанровой формой» (Кубилюс 1986), опередив по популярности роман, стихотворение и драму, и включает «разнообразные способы постижения мира в число своих возможностей, не ограничиваясь ни одной из них, но постоянно переступая их границы и в этом движении обретая свою жанровую или, точнее, сверхжанровую природу» (Эпштейн 1989). Свободная форма эссе «трудно поддается обобщенному описанию» (Зенкин 1995).

«Будучи одним из популярнейших у англичан жанров», эссе уже к первой трети XIX в. имело в Англии «богатейшую традицию более чем двухсотлетней давности, давшую по меньшей мере пятнадцать жанровых разновидностей» (Урнов 1989). Истоки английского эссе исследуются зарубежными и российскими литературоведами (Macdonald 1914; Dobree 1946; Гургова 1979; Дьяконова 1970; Липина 1990 и др.). На переломе викторианской эпохи (последняя треть XIX в.) особую роль в борьбе литературных направлений и смене художественных систем сыграл жанр эссе об искусстве.

Во второй половине XIX в. в Англии сложился «характерный тип литературного критика-поэта» (А.Суинберн, М.Арнольд и др.), который пишет одновременно и о литературе, и о живописи. По мнению Г.В.Аникина, Джон Рескин создал в английской литературе новый жанр — эссе об искусстве «с яркими литературно-художественными достоинствами», «в котором обнаруживается синтетический подход к произведению изобразительного искусства в его связях с литературой». В.П.Головин считает родоначальником «художественно-критического эссеизма» в Англии Уильяма Хэзлитта, который объединял свои ранее опубликованные эссе в сборники, что позже будет делать Уолтер Пейтер. Эссеистику Дж.Рескина и У.Пейтера сближают (Benson 1926; Wister 1980) и противопоставляют (Rodway 1963; Tillotson 1967) как два периода в литературной и художественной жизни Англии второй половины XIX в.

Объект нашего исследования - литературно-художественный процесс в Великобритании в период зрелого викторианства и декаданса1. Не только движение прерафаэлитов (поэтов и художников), но и романное творчество Ч.Диккенса, У.Теккерея, Р.Киплинга, У.Морриса, О.Уайльда и др. было связано с графикой и живописью. Трансформация ставших каноническими прозаических жанров, начатая уже романтиками, привела к развитию эссеистики, в частности, в творчестве Джона Рескина {John Ruskin, 1819-1900) и Уолтера Пей-тера (Walter Pater, 1839-1894), выдающихся и до сих пор недооцененных российскими литературоведами писателей, создателей «эстетической критики» и

1 Декаданс - «переходное эстетическое явление, которое символизирует собой "конец истории", "разрыв времен", "глубинный сдвиг культуры", в основе которого лежит экзистенциальный страх перед будущим <...> символ времени, который объединил под своими знаменами всех тех, кто противостоял викторианским ценностям не только в искусстве, но и в обществе» (Савельев 2007).

эстетизма в английской литературе. Не без влияния Рескина и Пейтера «поток эссе, не иссякавший в литературе Великобритании на протяжении столетий, станет особенно бурным в первые десятилетия XX в.» (Редина 2010), инициируя эксперименты не только в жанрах романа и новеллы, но и в поэзии.

Предмет нашего исследования - жанр эссе об искусстве в английской литературе второй половины XIX в. Особое внимание уделяется взаимодействию эссе об искусстве с поэзией указанного периода. Дж.Рескин и У.Пейтер создавали романы, сказки, стихи, афоризмы, но максимально выразили свою творческую индивидуальность в жанре эссе об искусстве. Основным материалом нашего исследования послужили фрагменты разного объема из произведений Дж.Рескина «Современные художники», «Лекции о пейзаже», «Школы искусства во Флоренции», «Прогулки по Флоренции», «Ариадна Флорентийская», очерки из сборника У.Пейтера «Ренессанс» и сонеты Д.Г.Россетги, посвященные итальянским живописцам эпохи Возрождения, - венецианскому мастеру светотени Джорджоне и флорентийскому мастеру линии Боттичелли. К исследованию привлекаются эссеистика Ч.Диккенса, Дж.А.Саймондса, Верной Ли, поэзия Р.Браунинга и др.

Цель нашей работы заключается в том, чтобы исследовать особенности жанра эссе об искусстве в английской литературе второй половины XIX в. на примере творчества Дж.Рескина и У.Пейтера.

Исходя из поставленной цели, мы должны решить следующие задачи:

- рассмотреть в теоретическом и историко-культурном аспектах пограничную природу эссе и выявить жанровые составляющие эссе об искусстве',

- проанализировать литературно-художественную интерпретацию творчества Джорджоне и Боттичелли в эссеистике Дж.Рескина и У.Пейтера;

- привлекая сонеты Д.Г.Россетга, проследить взаимодействие жанра эссе об искусстве в английской литературе второй половины XIX в. с поэзией.

Методологическая особенность нашей работы определяется соединением исторического и типологического литературоведения с элементами искусствознания, культурологии и общей эстетики (типология литературных жанров -Ю.Н.Тынянов, В.Е.Хализев, М.Н.Эппггейн и др.; историческая поэтика и диалог культур - М.М.Бахтин, В.С.Библер; теория и история критики -Л.П.Гроссман, Р.С.Кауфман, В.С.Турчин, Х.Блум и др.; теория стихосложения - Б.В.Томашевский, В.М.Жирмунский, МЛ.Гаспаров и др.; семиотика -Ю.МЛотман; герменевтика - Г.-Г.Гадамер; рецептивная эстетика и критика -В.Изер, Х.Р.Яусс, М.Риффатерр; теория экфрасиса - О.М.Фрейденберг, Н.В.Брагинская, Л.Геллер и др.). Достоверность представленных результатов обоснована опорой на исследования зарубежных и российских ученых.

На рубеже XIX-XX вв. на русский язык с французского, английского и немецкого переводятся работы о Дж.Рескине (Брюнгес 1902; Бунзен 1904; Оль-ден-Уард 1900; Сизеран 1900). Кроме эссе, Дж.Рескину принадлежат стихотворения (Poems 1835, 1839, 1850), сказки «Король Золотой реки» (The King of the Golden River, 1851) и др. В российском литературоведении имя Рескина часто упоминают косвенно: в связи с творчеством Ч.Диккенса (Богданова 2006), Д.Г.Россетги (Соколова 1995; Агапова 2006), О.Уайльда (Рауд 2007),

Дж.Голсуорси (Рыбакова 1976), М.Пруста (Таганов 1989), А.Блока (Белькинд 1991). Лишь отдельные ученые непосредственно обращаются к его литературному наследию (Аникин 1986; Турчин 1987; Михальская 1997; Тишунина 2002; Ямпольский 2003 и др.). Труды западноевропейских исследователей творчества Рескина посвящены литературе и культуре викторианской эпохи (KlingopuJos 1963; Buckler 1980; Butler 1990; Cockshut 1993 и др.), биографии писателя (Harrison 1902; Cook 1911; Wilenski 1938; Heisinger 1982; Bockemühl 2000 и др.), особенностям его стиля (Roe 1918; Allott 1956; Wilmer 1985; Tinker 2003; Landow 2004 и др.), пропаганде творчества прерафаэлитов (Binyon 1906; Boas 1918; Gaunt 1942; 1943; Rodway 1963; Bloom 1986; Bass 1990; Bristow 2002 и др.).

Т.С.Элиот ставил У.Пейтера в один ряд с Т.Карлейлем, Дж.Рескиным и М.Арнольдом. В российской науке литературное наследие писателя привлекается для характеристики общих эстетических принципов литературы и искусства рубежа XIX-XX вв. (Урнов 1970; Абазова 1979; Андреев 1980, 2005; Федоров 1993; Соколова 1995; Хорольский 1995; Тишунина 1998; Савельев 2007 и др.). В англоязычной критике проанализированы разные аспекты творчества Пейтера (Gosse 1929; Knoepflmacher 1965; McKenzie 1967; Dale 1977; Meisel 1980; Monsman 1980; Conlon 1982; Buckler 1987 и др.). Кроме многочисленных эссе о поэтах и живописцах, перу Пейтера принадлежат романы «Мариус Эпикуреец» (Marius the Epicurean, 1885) и «Гастон де Латур» (Gaston de Latour, 1888).

Новизна нашей работы объясняется сопоставительным анализом эссе об искусстве Дж.Рескина и У.Пейтера и экфрастических сонетов Д.Г.Россетги с точки зрения метода, жанра и стиля. В качестве точек пересечения разнообразного творчества английских писателей впервые взяты фигуры двух художников итальянского Возрождения - Джорджоне и Боттичелли, что позволило показать особенности словесного описания и интерпретации живописных произведений как экфрасиса, и проследить смену художественных направлений от романтизма к модерну. Впервые рассматривается жанр эссе об искусстве в контексте английской литературы второй половины XIX в. как центральный предмет филологического изучения, исследуется многосторонний диалог видов искусства (литературы и живописи), субъектов творческой деятельности (художника, критика, зрителя/читателя), культурных эпох (итальянское Возрождение и английское Викторианство).

Основные положения, выносимые на защиту.

1. В английской литературе второй половины XDÍ в. жанр эссе об искусстве подготовил бунт эстетизма против реалистической романной традиции и обозначил перелом в истории викторианства, который пришелся на 70-е гг. Трансформация жанровой системы, борьба литературных направлений, поэтизация и драматизация прозы на рубеже XIX-XX вв. отчасти были предвосхищены взаимодействием литературы и живописи в поэзии прерафаэлитов и в эс-сеистике Дж.Рескина и У.Пейтера.

2. Жанр эссе об искусстве в английской литературе второй половины XIX столетия формируется в контексте европейской критики, художественной не только по предмету, но и по форме, о чем свидетельствует индивидуальный

стиль Дж.Рескина и У.Пейтера, создавших образное, субъективное, глубоко личностное, актуальное для своего времени и в то же время обобщенное представление об искусстве прошлого. Не вступая в полемику с учеными-историками об атрибуции картин, Рескин и Пейтер развивают легенду о художнике. Авторское начало проявляется в философских размышлениях о природе искусства, в автобиографических отступлениях и т.д.

З.Диалогизм эссе об искусстве точнее всего выразил О.Уайльд, моделируя отношения художник — зритель/читатель - критик, в которых критик сам становится художником, что подразумевает бесконечную интерпретацию «творчества в творчестве». Личностная ориентированность этой интерпретации, во многом связанная с кризисом художественного сознания и сменой эстетических систем на рубеже XIX—XX вв., обусловила субъективизацию очерка, трактата, лекции, путеводителя и других разновидностей эссе.

4. Свойственная Дж.Рескину бесконечность нанизывания фрагментов у У.Пейтера трансформируется в составление сборника отдельных очерков с разной степенью завершенности и внутренней организованности. Если Рескин в устной форме лекции непосредственно обращается к широкой аудитории, то Пейтер в большей степени ведет внутренний диалог с самим собой. Острота споров об отношениях искусства и морали свидетельствует о конфликте викто-рианства и декаданса.

5. Взаимодействие искусств проявляется на уровне содержания как проблема синтеза и на уровне формы как интермедиальность. Важнейшей составляющей эссе об искусстве оказывается экфрасис - от обобщенной словесной «картины» творчества художника до детализированных описаний отдельных полотен. При этом экфрасис - это не только «вербальное представление визуального изображения» или «запись последовательности движений глаз и зрительных впечатлений», но и литературно-художественная интерпретация, содержащая новые смыслы.

6. Перевод живописных образов в словесную повествовательную форму оживляет экфрастическое описание. Внутренний и внешний ритм, фонетический строй, синтаксический рисунок и семантическая окраска прозы Дж.Рескина и У.Пейтера передают живописные и музыкальные впечатления и сближают эссеистику с поэзией (записанные в форме стихотворений отдельные предложения из эссе Пейтера и Рескина помещаются в поэтические антологии). Экфрастическая поэзия (в частности сонеты Д.Г.Россегги), в свою очередь, испытывает влияние эссе об искусстве.

7. Имена итальянских «поэтических» живописцев рубежа ХУ-ХУ1 вв. обретают в английской литературе второй половины XIX в. «определенность стилевой структуры». Смещение интереса от Джорджоне к Боттичелли происходит одновременно в поэзии и эссеистике и свидетельствует о смене литературно-художественных систем от романтизма и импрессионизма с их культом пейзажных описаний, колористической чувствительностью и лиризма к символизму и модерну, предпочитающим мифологические сюжеты, игру слов и линий, музыкальность и театральность.

Теоретическая значимость работы состоит в исследовании эссе об искусстве как литературного жанра, а художественной критики как искусства слова, в выработке новых подходов к изучению литературно-художественного процесса. Практическая значимость диссертации заключается в том, что результаты исследования могут быть использованы в научных работах и учебных курсах по истории английской литературы и культуры.

Основные положения и отдельные аспекты исследования апробированы на научных международных и всероссийских конференциях: «Барокко и классицизм в истории мировой культуры» (Санкт-Петербург, 2001, 2002); Пуришев-ские чтения (Москва, 2002, 2004, 2010); «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (Москва, 2002); «Культурное пространство путешествий» (Санкт-Петербург, 2003); «Лингвистические и эстетические аспекты анализа текста и речи» (Соликамск, 2004); «Литература: миф и реальность» (Казань,

2004); «Художественный текст и культура» (Владимир, 2004); «Феномен удовольствия в культуре» (Санкт-Петербург, 2004); «Герменевтика в гуманитарном знании» (Санкт-Петербург, 2004); «Библия и национальная культура» (Пермь,

2005); «Пограничные процессы в литературе и культуре» (Пермь, 2009); «Художественный текст и культура» (Владимир, 2009); «Иностранные языки и литературы в контексте культуры» (Пермь, 2010) и др. Работа в целом и ее фрагменты обсуждались на кафедре мировой литературы и культуры 111 У.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения. Каждая глава разделена на параграфы и сопровождается собственным заключением.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, комментируется объект и предмет исследования, освещается методологическая база и степень изученности материала, определяются основные положения, выносимые на защиту, научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы.

Первая глава «Эссе об искусстве как литературный жанр» посвящена определению базовых понятий «художественная критика», «эссе об искусстве», «интерпретация», «экфрасис», «диалог». Л.П.Гроссман и Р.С.Кауфман называют художественную критику литературным жанром и выделяют эссе как одну из ее форм. В.Е.Хализев рассматривает критику как разновидность интерпретации, а эссеистику характеризует как «беллетристическую критику», подразумевая под этим ее «художественную автономию» и «непричастность к объективно-познавательным установкам». В.ИЛипина утверждает, что эссеистиче-ская критика XVIII в. в Англии была художественной в том смысле слова, что вела «поиск новых художественных возможностей прозы». Дальнейшее становление эссе как синтеза мысли и художественного слова, логико-философского и художественно-ассоциативного путей познания происходит в XIX и XX вв.

В § 1.1. «Экфрасис и его роль в становлении эссе об искусстве» рассматривается в историческом развитии перевод пластических и живописных (визуальных) образов на словесный (вербальный) язык. Экфрасис (или экфра-за) описывает произведение искусства с точки зрения того, «что и как на нем

изображено». «Душу экфразы» и составляет «описание этого "как"» (О.М.Фрейденберг). Н.В.Брагинская, А.С.Гришин и др. убедительно обосновывают диалогическую природу экфрасиса. Большинство исследований посвящено экфрасису в поэзии (Hagstrum 1968; Scott 1994; Landow 2004; Simmons 2006; McSweeney 2007; Ханжина 1995,1998; Соколова 1999; Рубине 2003; Хадынская 2005; Таранникова 2007 и др.), что косвенно свидетельствует о поэтической природе эссе об искусстве.

Эпоха Возрождения ознаменовалась появлением трактатов о живописи, от которых отличались так называемые диалоги об искусстве (Шестаков 2008). Истоки английского эссе об искусстве обычно обнаруживают в трактате живописца и гравера У.Хогарта «Анализ красоты» (1753). Французский философ и писатель Дени Дидро в обзорах выставок современного искусства («Салоны», 1759-1781) выступает настоящим художником слова, придумывая за живописцев сюжеты картин, снабжая разговор о полотне цитатами из античных классиков, мастерски организуя диалог с художником и зрителем/читателем. Не вписываясь в заданные ему рамки, Дидро создает приложение к Салону 1765 г. под названием «Трактат о живописи» (Essay sur la Peinture). Французский поэт Шарль Бодлер (1821-1867), талантливый художественный критик и автор Салонов, размышлял в своих эссе о музыкальности цвета, поэтичности замысла, «виртуозности» и «гармонии» полотен современных художников. Если французская критика больше занималась «вопросами искусства сегодняшнего дня или совсем недавнего прошлого», то английские писатели чаще обращались к «искусству старых мастеров» (Гращенков 2005).

В § 1.2. «Диалог как жанровая составляющая эссе об искусстве» с опорой на современные исследования развивается основное положение эссе Оскара Уайльда «Критик как художник» (1890), написанного в форме диалога между друзьями Эрнестом и Джилбертом (хотя речь идет не столько о внешнем, сколько о внутреннем диалоге). По словам английского писателя, «подлинное критическое толкование» рождено «встречей двух личностей» (критика и художника) и показывает произведение искусства «в новых отношениях с нашим веком». Диалог эссеиста с художникам усложняется диалогом с читателем, причем эссеист и читатель одновременно являются зрителями.

В интерпретации гуманитария «текст существует как граница встречающихся реплик, как встреча направленных друг к другу речей (спрашивающих, отвечающих, соглашающихся, сомневающихся)» (Библер 1991). Согласно М.М.Бахтину, автор провоцирует диалог с читателем в процессе создания произведения, и этот диалог будет продолжителен и отчасти непредсказуем, если под читателем понимать не «абстрактное идеальное образование», а живого человека, способного интерпретировать произведение автора и привносить в него новые смыслы. Таким читателем (или зрителем) часто выступает эссеист.

В § 1.3. «Эстетический бунт в литературной и художественной жизни викторианской Англии» в основном рассматривается книга У.Пейтера «Ренессанс» как «революция в искусстве» (Benson 1926). К концу столетия Уист-лер сменил Россетти, Суинберн - Морриса, Пейтер - Рескина (Rodway 1963). Если Рескин стремился «описать картину», то Пейтер - «передать ее смыслы»

(Tillotson 1967). Разрабатывая понятие «эстетической критики», Пейтер основывается на личном впечатлении и выдвигает субъективный принцип оценки, но подчеркивает мысль о целостности содержания и формы, подчас игнорируя этическое содержание искусства в пользу эстетического. О.Уайльд, испытавший сильное влияние Пейтера (Bendz 1972), излагает сущность эстетической критики в форме парадокса, видя ее цель в стремлении «еще глубже сделать тайну произведения».

Свою главную книгу Пейтер назовет Studies in the History of the Renaissance. Применяемое и к эссе Рескина слово study («продукт изучения чего-либо в виде статьи или книги») предполагает не только «научный подход», но и «глубокое размышление разного рода», даже reverie («задумчивость, мечтательность»). Книгу Пейтера называли «поэтической и сжатой интерпретацией отдельных выдающихся эпизодов» (Benson 1926), «сборником этюдов» (Урнов 1970), «вводящим в заблуждение модернистским текстом» (Phillips 1998) на границе «между искусством и литературной критикой, беллетристикой, классической ученостью, интимным дневником и философским романом» (Fletcher 1959), «психологической новеллой» (Головин 2006), «лирическими размышлениями» (Тишунина 1998), «духовными» (Кононенко 2006) и «проникновенными творческими» (Гращенков 2005) портретами.

В § 1.4. «Итальянское искусство в английской поэзии и эссеистике середины н второй половины XIX в.» осмысляется «широко известный интерес викторианцев к Италии и итальянскому» (Проскурнин 2004). Ч.Диккенс публикует в 1846 г. одиннадцать очерков под общим названием «Картины Италии» (Pictures from Italy). В первую очередь его интересуют обычаи бедных людей, итальянский климат, гостиницы, дороги, окрестности. Писатель-реалист разрушает романтическое представление об Италии как стране вечного искусства (Осипова 2005). Иной образ Италии возникает в поэзии Р.Браунинга, который использует в качестве персонажей своих драматических монологов художников Возрождения. В 40-х гг. в стихотворении «В гондоле» он упоминает картину Джорджоне «Мадонна Кастельфранко», а в 50-х гг. в стихотворении «Старые картины во Флоренции» рядом с Джотто, Чимабуэ, Анджелико называет «рыцарственного» Боттичелли.

Образы итальянского искусства присутствуют в поэзии Ч.Лэма, П.Б.Шелли, А.Х.Клафа, М.Арнольда, Е.Баррет-Браунинг, Дж.Томсона, А.Теннисона, Дж.Мередита, Дж.М.Хопкинса, А.Ч.Суинберна, Дж.Грея и др. Ритмическая проза Дж.Рескина и У.Пейтера тоже позволяет записать ее в стихотворной форме. Не случайно в сборник английской поэзии включено стихотворение У.Пейтера «Мона Лиза», которое представляет собой предложение из его эссе о Леонардо, разделенное на стихотворные строки.

Поэты XIX в. считали сонет «наиболее удачной поэтической формой для описания произведений визуальных искусств» (Ханжина 1998). Стихотворными комментариями к живописным полотнам являются сонеты художника и поэта Д.Г.Россетти (1828-1882), возглавившего движение прерафаэлитов. «Повествовательная поэзия» Россетти (Cecil 1938) испытала влияние эссеистики У.Пейтера и повлияла на развитие эссе об искусстве в Англии.

Многие английские поэты «сочетали стихотворчество с написанием прозы» (Хорольский 1991). Поэт и критик Дж.А.Саймондс одновременно создавал фундаментальный труд «Ренессанс в Италии» (1875-1886) и стихотворения, в которых неоднократно упоминал произведения итальянских художников, в частности, Джорджоне. В конце XIX в. традицию английского литературно-художественного эссеизма продолжат Анна Джеймсон и Верной Ли, вступившая в полемику с Пейтером и Россетти по поводу картин Боттичелли.

Вторая глава «Диалог о Джорджоне в английской эссеистике и поэзии 50-х - 70-х гг. XIX в.: Дж.Рескин, Д.Г.Россетти, УЛейтер» посвящена исследованию художественной интерпретации творчества Джорджоне и джорджоне-сок (так называют произведения, некогда приписываемые венецианскому художнику, чье авторство оспаривают историки искусства). Основным источником сведений о живописце, к которому обращались все интерпретаторы, является очерк Вазари. В Англии с конца XVIII в. развивается искусство романтического пейзажа, происхождение которого Рескин и Пейтер справедливо связывали с венецианской школой.

В § 2.1. «Образ Джорджоне в эссе Дж.Рескина "Два отрочества"» анализируется глава The Two Boyhoods из пятого тома «Современных художников» (1843-1860). М.Эпштейн определял жанр эссе как «путь, не имеющий конца», что отразилось и в истории создания трактата и в отношении его частей к целому. В исследуемом эссе Рескин параллельно создает образы итальянского художника Джорджоне (1476/77-1510) и английского художника Тернера (17751851). Прозвище Джорджоне (Большой Джорджо), о котором упоминает уже Вазари, Рескин интерпретирует как Stout George (Отважный Джордж), связывая его через синонимичное значение (stout - brave) с Кастельфранко: Brave Castle (Прекрасный Замок). По сути, в этих прилагательных выражается представление Рескина о «ренессансной доблести» Джорджоне. И эта доблесть с самого начала связывается с природой. Городок Кастельфранко расположен в венецианской провинции, но не на море. Здесь и в дальнейшем образ Кастельфранко -родины Джорджоне - перерастает в мифологизированный образ-символ Венеции (Giorgione's school - Titian's home). Основой этого образа становится пейзаж (Вазари в основном упоминает портреты Джорджоне), который Рескин гениально «рисует» словами.

Единство природы и архитектуры подчеркивается в ассоциативной колористической гамме от «позолоченных башен» до «изумрудных волн». Образ средневекового города навеян венецианской живописью Джорджоне, Тициана, Веронезе, Каналетто, Гварди, венецианскими пейзажами Тернера и непосредственными впечатлениями самого Рескина от природы и культуры Италии. Сказочный город отмечен живым дыханием моря и пламенными сердцами своих граждан, которые тоже сравниваются с морем. Олицетворение Венеции усиливается повтором притяжательного местоимения her - «ее женщины», «ее рыцари», «ее сенат», «ее мертвецы». Торжественный ритм повествования (гармоничное чередование ударений и пауз, разделяющих синтаксически сложную прозу на стихи) придает особое величие создаваемым визуальным образам. Be-

неция для ее граждан становится целым миром (A wonderful piece of world Rather, itself a world).

Отсюда начинается сопоставление миров Джорджоне и Тернера. Из первого изгнаны все низменные заботы и ничтожные мысли, все скверные проявления социальной жизни. Вместо грязи и суматохи шумных улиц Лондона -«струящаяся музыка величавого перезвона или волнующая тишина» (rippled music of majestic change, or thrilling silence). Музыкальность создаваемого образа Венеции именно здесь достигает своей изобразительной кульминации. Морем как основополагающим фактором в становлении живописного таланта художника начинается и заканчивается описание родины Джорджоне. В свою очередь уроженец Лондона Джозеф Тернер мальчиком часто убегает из дома на берег Темзы. Как и небо, корабли кажутся Тернеру самыми прекрасными в мире, а их обитатели в солнечном свете представляются «ангелоподобными существами». Разнообразие впечатлений подчеркивается ритмическим повтором с вариацией предлогов. Упоминает Рескин и ветерана Трафальгарской битвы фрегат «Отважный» (Téméraire), который стал трагическим героем любимой картины Тернера (ср. с эпитетом Джорджоне - «Отважный Джорджо»).

Рескин использует фигуру Джорджоне как точку отсчета, необходимую ему для сравнения с Тернером. В отличие от стихов Р.Браунинга и Д.Г.Россегги, в эссе не упоминается ни одной конкретной картины Джорджоне, зато возникает живой образ созданного художником мира, который расширяется в безграничные просторы природы и культуры, выходя за пределы творческого наследия живописца. Принцип контраста, поэзия пейзажа, реминисценции из Данте и Китса, идеализация архитектурного, живописного и музыкального образа Венеции, синтез природы, религии и цивилизации - составляющие романтической поэтики Рескина. Импрессионистический стиль эссе созвучен раннему творчеству Д.Г.Россегги.

В § 2.2. «О двух редакциях сонета Д.Г.Россетти "К Венецианской пасторали" Джорджоне» сопоставляются варианты экфрастического стихотворения, посвященного картине «Сельский концерт», которую поэт видел в Лувре. Первый вариант (1848) Россетги предваряет прозаическими комментариями в письме к брату и в журнале «Джерм», в которых называет персонажей картины - двух мужчин (cavaliers) и двух обнаженных женщин (с кувшином и свирелью). В сонете внимание сосредоточено на женских образах, их близости к природе, музыке, воде. Повтор water в начале первой и в конце третьей строки создает кольцевую композицию, неточный повтор dipped и deep, аллитерация звонких согласных [1], [g] имитируют бульканье воды в кувшине (с водой ассоциируется расширение, углубление, погружение, журчание). Пятая строка заканчивается метафорой «край дня» (brink of day), а упоминание о «жаре» (heat) противопоставляется водной прохладе и возвращает к мотиву «солнцестояния» в первой строке (for anguish of the solstice). Сама структура сонета (повторы, возвращения, кружения, противопоставления) передает его содержание: перетекание воды в знойный полдень. Это же состояние передает анжамбман, связывающий все части сонета (строки 4-5, 8-9, 13-14). Зною сопутствует тишина (silent), которая противопоставляется музыке: слабый всхлип струны, соответ-

ствующий вялому журчанию воды, приводит к полной тишине, когда прекращается пение и печаль приносит совершенное наслаждение. Последняя строка второго катрена, образующего с первым одну строфу, и первые три строки второй строфы посвящены описанию героини, которая держит в руке свирель и сидит с кавалерами (на картине она изображена спиной к зрителям). Поэт подчеркивает состояние пассивного созерцания, в котором находится женщина, и любуется ее наготой, оттеняемой тенистой прохладой зеленой травы. Россетти использует цветопись (blue water, brown faces, green grass), апеллирует к деталям зримых образов (her eyes, her lips, her naked flesh), называет музыкальные инструменты (viol-string, pipe) и т.д. В заключительных строках поэт обращается к читателю и зрителю с просьбой не окликать героев картины, чтобы не потревожить «тишайший зной» и «торжество поэзии» (Silence of heat, and solemn poetry) - перевод М.Квятковской.

Спустя двадцать лет Россетти переработал сонет для книги «Стихи» (1870), сохранив прежнее название. В первом катрене вновь присутствует вода и ее составляющие: «сосуд» (the vessel), «волна» (the wave), «глубина» (depth), -но акцент смещается с динамичного журчания на медленное перетекание (переливание). Автор использует неточный повтор dip и depth, аллитерацию глухих согласных [s], [h], меняет второе water на wave. Предложение из четырех строк, соединенное анжамбманом, заканчивается олицетворением the wave sighs in reluctant. Появляются новые знаки препинания (запятые, двоеточия, тире и восклицательный знак), повторы пау/пау в конце первой и второй строк (запрет, отрицание вместо согласия в первом варианте -yea), but/but в начале и в конце второй строки, что придает повествован™ прерывистость и взволнованность. В середине четвертой строки поэт требует тишины от персонажей картины и/или читателя: Hush! В восьмой строке смягчается контраст влаги и зноя, мучений и наслаждений, акцентированный в первом варианте, при этом острота ощущений - слуха (hark) и зрения (stray) - усиливается синонимией verge и brink («край» кувшина или колодца и «край» дня). В обоих вариантах блуждающий взгляд и надутые губы второй обнаженной подчеркивают ее состояние растерянности на грани рыданий (синонимия sob-weep). Во втором варианте перемещаются слова mouth и Ups: «горлышко кувшина» - «уста женщины»; «обиженно надутые губы» - «губы, которых коснулась вечность». Принципиальную полемику среди исследователей вызвало изменение последней строки (Life touching lips with Immortality), в переводе Н.И.Соколовой - «Жизнь, соприкасающаяся с Бессмертием».

У.Пейтер видел эволюцию творчества Россетти в отказе от «предельной искренности» и «конкретности чувственной образности», свойственных его ранней лирике, и в переходе к более абстрактным «эзотерическим» образам, связанным с «болезненной и стремительно возраставшей в поэте тягой к смерти». В этой характеристике обозначен переход от романтизма и импрессионизма Рескина к символизму самого Пейтсра. В первом варианте сонета Россетти опирался на непосредственное впечатление. Второй сонет приобретает большую диалогичность и философское звучание.

В § 2.3. «Эссе У.Пейтера "Школа Джорджоне" в контексте проблемы синтеза искусств» исследуется новый этап (публ. 1877 г.) художественно-критической интерпретации творчества венецианского живописца. Первая часть эссе посвящена общеэстетическим размышлениям, построенным по гегелевскому принципу доказательства от противного. Речь идет сначала о разделении искусств, а потом об их сближении по схеме: тезис-антитезис-синтез. Отрицая адекватный «перевод» искусства с одного «языка» на другой, Пейтер, вместе с тем, подчеркивает его стремление «выйти за собственные границы», переосмыслить свой материал в свете другого искусства. Тема музыки становится лейтмотивом эссе о живописи и композиционно завершает каждый этап его размышлений. Все искусства, по словам Пейтера, стремятся достичь музыкальности формы и содержания.

Джорджоне в эстетической критике Пейтера - это воплощении духа венецианской школы, который «придал человечность» полуварварскому византийскому искусству. Статика византийского искусства противопоставлена динамике творчества Джорджоне, который изобрел новый жанр «легко передвигаемых картин». Он отделил картину от архитектуры, и она стала «свободной», как «рукописный стих в руках поэта» и «музыкальный инструмент в руках исполнителя». Через реминисценцию к поэме Браунинга «Сорделло» (1840) Пейтер проводит аналогию между поэзией и живописью: поэт Сорделло предвосхитил Данте, как Джорджоне предвосхитил Тициана.

Перечисляя произведения, принадлежавшие до исследований Д.Кроу и Дж.Кавальказелло Джорджоне («Гроза», «Рыцарь, обнимающий даму», «Иаков, встречающий Рахиль», «Суд Соломона», «Нахождение Моисея»), Пейтер указывает, кому сейчас приписывается каждая картина. Тем самым он создает впечатление постепенной утраты произведений художника. Не вступая в полемику с «новыми Вазари» и не подвергая сомнению научную атрибуцию картин Джорджоне, Пейтер с сожалением отмечает, что их исследование не только значительно сократило число подлинных произведений художника, но и уменьшило живое гшамя прошлого, сведя его к одному только имени. Свою задачу он видит в том, чтобы оживить легенду в сердцах читателей и зрителей.

В фигуре святого воина Либерале, предстоящего на иконе «Мадонна Кас-тельфранко», традиционно видят сходство с самим Джорджоне, с «его собственной благородной наружностью». Этюд маслом с этой работы, находящейся на родине художника, хранится в Лондонской Национальной галерее, поддерживая легенду о Джорджоне в Англии. Опираясь на Вазари и других биографов, Пейтер сопоставляет две версии смерти художника от любви, но главное внимание он, вслед за Рескиным, уделяет пейзажу, подробно анализируя единство содержания и формы (сюжета, рисунка и колорита) в жанре «живописных идиллий (или поэм)» (painted idylls, или painted poems).

Находясь под впечатлением поэтической образности проанализированного нами в предыдущем параграфе сонета Россетти, Пейтер считает, что вода и музыка - неотъемлемые составляющие картин Джорджоне. Вслед за Россетти подчеркивая круговорот наливаемой (drawing) и разливаемой {pouring) воды, он указывает, что вода из кувшина выливается в бассейн. При этом он обращает

внимание на внутреннее состояние женщины с кувшином (listening, perhaps, to the cool sound as it falls, blent with the music of the pipes), которая становится связующим звеном между водой и музыкой. Третья (последняя) часть предложения тоже заканчивается упоминанием о музыке. Звенящую прохладу, ясность и свежесть воздушной атмосферы в пейзажах Джорджоне критик передает с помощью аллитерации [1], [s], [f] и повтора синтаксической конструкции с of, имитирующей прерывистый бег ручейков по неровной извилистой местности. Кроме того, вода становится отражением глубины и внутренней стороны мира. В интерпретации О.Уайльда («Критик как художник», 1890) картина Джорджоне «Сельский концерт» кажется застывшей, так как «жгучему солнцу» здесь противопоставляются мрамор бассейна, стекло кувшина и струны лютни. В этом можно усмотреть эволюцию от символизма к модерну.

Третья глава «Диалог о Боттичелли в английской эссеистике и поэзии 70-х - 90-х гг. XIX в.: Дж.Рескин, Д.Г.Россетти, У.Пейтер» рассматривает особый интерес к творчеству флорентийского художника в эссеистике и поэзии конца XIX в. в контексте становления в английской художественной культуре символизма и стиля модерн. У.Пейтер первым интуитивно почувствовал «современность» художника Ренессанса в «неутолимой меланхолии» и «отторжении от божественной тайны». Вступая в диалог с Вазари и другими историками искусства, Рескин и Пейтер субъективно интерпретируют приводимые ими факты (от происхождения прозвища Боттичелли до портретов Симонетгы Вес-пуччи), не особенно заботясь об их достоверности.

§ 3.1. «Фрагменты Дж.Рескина о Боттичелли» начинается с анализа прочитанных в Оксфорде в 1871 г. и позже опубликованных Лекций о пейзаже. Имя Боттичелли (1445-1510) упоминается здесь в ряду лучших художников, способных создать «фрагмент хорошего пейзажа» (a fragment of good landscape) как часть картины на библейский или мифологический сюжет. Единственный экфрасис картины Боттичелли «Рождество» (точнее - ее верхней части) представлен во фрагменте второй лекции Light and Shade, состоящем из четырех абзацев. Таким образом, живописному фрагменту Боттичелли соответствует литературный фрагмент Рескина. Композиция купола-свода (a dome; the upper heaven; the lower vault) повторяется в круговом, вихреобразном движении фигур (in a circle, round; drapery is drifted; the whirlwind of their motion) и подчеркивается динамикой света и цвета (burning clouds; gleams of silvery or fiery light; equally lighted blue). Характерное для лекции прямое обращение к слушателю/зрителю/читателю сопровождается у Рескина, с одной стороны, строгой продуманностью каждого слова и композиции в целом, а с другой - повышенной эмоциональностью (эпитеты, сравнения, превосходная степень и другие средства выразительности).

В «Школах искусства во Флоренции» (1874) Рескин рассматривает творчество Боттичелли в сравнении с другими мастерами, отмечая его превосходство как мастера линии (Delineators), который имел «силу» Тинторетто и «добродетель» Анджелико. Сравнивая Боттичелли с Данте и Савонаролой, Рескин чрезвычайно превозносит живописца как «самого учёнейшего теолога», «самого совершенного художника» и «самого доброго джентльмена», которого

когда-либо породила Флоренция. Тема мира, а не войны акцентируется в фигурах св.Михаила и св.Екатерины, предстоящих Мадонне на троне в алтаре св.Варнавы. В экфрасисе «Коронования Мадонны» Рескин, как обычно, акцентирует внимание не на образе Богоматери, а на окружающем ее хоре двенадцати ангелов, возглавляемых архангелом Гавриилом. Ему важно передать интенсивное движение, поэтому он умещает все описание в одно предложение, которое разбивает на крупные (разделенные точкой с запятой) и на мелкие (разделенные запятой) части, передавая тем самым прерывистый ритм композиции картины.

В ««Прогулках по Флоренции» (1875-1877) Рескин интерпретирует картины Боттичелли «Сила» (Fortitude) и «Возвращение Юдифи с головой Оло-ферна» из музея Уффици в двух фрагментах главы The Third Morning. Before the Soldan. Повтор союза and и части сложного слова с -like создает торжественный ритм и усиливает впечатление от устрашающего и непобедимого образа «традиционной Силы», аллитерация звуков [1], [s], [t] и др. напоминает о звоне доспехов и ясности намерений их обладательницы. Этому обобщенному образу «традиционной Силы» Рескин противопоставляет героиню Боттичелли. Мысли той и другой передаются при помощи косвенной и несобственно-прямой речи, но гораздо богаче оказывается внутренний мир героини Боттичелли. Ее эмоциональность и экспрессия передаются через отрицание, синтаксический параллелизм, повторы, использование не только восклицательных, но и вопросительных предложений, временной лексики при описании статичной картины.

Экфрасис второго произведения начинается и заканчивается обещанием «вернуться» к Джотто, которого Рескин все же предпочитал всем художникам. Юдифь Боттичелли возвращается к израильскому стану вместе со служанкой. Ритмически предложение, передающее характер торжественной процессуальное™, делится на три части: в первой и третьей - глагол с í/ig-овым окончанием (returning - carrying), в центре - протяженное «следовать за» (followed by); первая и вторая части заканчиваются существительным с притяжательным местоимением her («ее Израиль», «ее служанка»), а третья часть - упоминанием головы не ее, а Олоферна. В следующем предложении по контрасту используется глагол walk - Юдифь идет «прогулочным шагом». При описании ее фигуры Рескин акцентирует внимание на характерном для Боттичелли «легком танцующем движении» (light dancing action) и развевающихся одеждах (drapery all on flutter). Процессуальность поддерживается повтором союза and и местоимения her, а различные сочетания [1] с [а] и [i] (вместо ассонанса [о:], [з:] и аллитерации [f], [h], [1] в предыдущем предложении) меняют ее торжественный характер на более «легкий». Рука Юдифи, лежащая на рукоятке меча, сравнивается с рукой Силы, но здесь движение не нервное (not nervously), а изящное (daintily), быстрое и спокойное (swift, peaceful motion).

Сравнивая Юдифь с Мириам, Далилой и Саломеей, Рескин настоятельно рекомендует путешественнику, вернувшись из Флоренции, обратиться к тексту Ветхого Завета и выписать из него (to write out) краткую историю Юдифи, строго следуя его указаниям. Непосредственное обращение к библейскому Слову особенно важно для понимания характера диалога, который Рескин ведет через

собственное слово с живописью - с одной стороны, и с читателем/зрителем - с другой.

В «Ариадне Флорентийской» (1876) Рескин посвящает Боттичелли целую лекцию о дизайне во флорентийской гравюре, которая, в свою очередь, состоит из множества фрагментов, связанных друг с другом ассоциативной логикой творческой мысли эссеиста. Проводя двойную аналогию между Гольбейном и Боттичелли («страстные реформаторы», как Лютер и Савонарола), Рескин противопоставляет их как «чистейших представителей двух наций», отмечая, что Гольбейн - «цивилизованный крестьянин», а Боттичелли - «воскреснувший грек». Английский критик удивлен недооценкой Вазари гравюр Боттичелли на темы «Божественной комедии» Данте, которые считает самым важным событием в истории религиозного искусства Италии. Отталкиваясь от Вазари, он перечисляет все, чему мог Боттичелли научиться у Фра Филиппо Липпи (смирению, совершенству в работе, любви к цветам, почитанию греческого искусства) и противопоставляет «греческую» эстетику обнаженного тела- у Боттичелли («Паллас в листьях винограда и Венера даже без фигового листа») анатомии Микеланджело, который изобразил в Сикстинской капелле «дьяволов» и «мертвые тела». Именно для этой капеллы Боттичелли создает рисунки пророков («голос Бога в человеке») и сивилл («голос Бога в природе»), которые подробно анализирует Рескин. Несколько фрагментов посвящено Куманской Сивилле (образ из поэмы Вергилия) на гравюре «Время судьбу вопрошать», интерпретация которой предвосхищается описаниями аллегорических снов самого Рескина. Фрагментарная структура «Ариадны Флорентийской» напоминает лабиринт, а путеводной нитью Рескин, полемизируя с Пейтером, считает соединение искусства и морали (эстетических и дидактических функций гравюры).

В § 3.2. «Образ Боттичелли и его творчества в эссе У.Пейтера» исследуется A Fragment on Sandro Botticelli (1870), который начинается и заканчивается упоминанием о Леонардо, хотя последний негативно отзывался о Боттичелли в своем трактате, о чем как будто забывает Пейтер. Называя Боттичелли поэтическим живописцем и живописцем-визионером, английский эссеист утверждает, что мастерство художника формировалось под влиянием писателей (поэма «Град Божий» Матгео Пальмиери), а в иллюстрациях к «Божественной комедии» Боттичелли не просто «переводит» слова Данте, но «демонстрирует собственное художественное видение». Более того, сам Пейтер, органично сплетая музыкальные ассоциации с живописными и поэтическими, предлагает оригинальное художественное видение рисунков Боттичелли, в частности, называя кентавров «лесными существами» и используя множество эпитетов (,bright, small, arch baby; mignon-, tiny) для гротескного «снижения» их образов «еще на одну октаву».

Вторая часть эссе Пейтера посвящена интерпретации женских образов Боттичелли. Сначала он обращается к упоминаемым Вазари многочисленным Мадоннам в форме тондо, которые не подходят «ни под один из признанных типов красоты» и умоляют о «более теплой и низкой человечности». Рассматривая «Магнификат», Пейтер обращает внимание на движение «непостижимого

ребенка», направляющего руку Богоматери, но ее выбор «ни на стороне Иеговы, ни на стороне его врагов» и «высокие холодные слова» (the high cold words) не имеют для нее значения. Почти гипнотический повтор притяжательного местоимения her, усиленный аллитерацией, передает завораживающую магию картины.

Другой женский образ («Рождение Венеры») отмечен тем же «особым чувством» (peculiar sentiment), но в оболочке не христианского, а античного сюжета. Пейтер сразу обращает внимание на причудливые элементы готики (гротескные эмблемы средневековья, пейзаж и странные одежды, украшенные в готической манере необычным узором из маргариток). Анализируя ступени восприятия картины, Пейтер сначала противопоставляет ее сюжет и цвет («трупный и холодный»), а потом доказывает, этот «воображаемый колорит» (imaginative colour) не столько передает «восхитительное качество природных вещей», сколько становится «выражением духа» (expressive to the spirit), как у греческих статуй.

Самое поэтическое предложение экфрасиса картины Боттичелли «Рождение Венеры» начинается с символической фигуры ветра. В первой части развивается мотив воды - моря - пены, во второй - мотив цветов - роз, падающих вниз и поглощаемых морем. Море как будто ухмыляется, усмехается, скалится. Оно противопоставляется Венере через оппозицию мужское (his) — женское (she) и сближается с ней через аллитерацию [s] и [§], передающую шум волны, порывы ветра и движение изящной раковины. Чтобы показать медленный процесс падения роз, используется аллитерация [n], [т]], [1]. Неточный повтор и симметричное расположение строк создают параллелизм «тонких линий пены» и «строгих очертаний роз». Созвучие (suck-pluck) и мрачный колорит (the grey water - embrowned flowers) усиливают резкость строки (plucked off short at the stalk) (звуки имитируют хруст сломанного стебля).

Следующие две картины, лаконично обозначенные Пейтером, уже знакомы нам по «Прогулкам по Флоренции» Рескина. Различные концепции гуманизма писателей отчетливо проявляются в разной интерпретации одних и тех же произведений Боттичелли и во внимании, уделяемом тем или иным образам. И Рескин, и Пейтер обращают внимание на внутренний мир Силы, пытаясь понять ее душевное состояние, но если Пейтер подчеркивает «оцепенелый взгляд самопрезрения» (a fixed look of self-hatred) и мысли о самоубийстве (a suicide), то Рескин, отмечая «усталость» (worn) и «утомленность» (weary), любуется «ее задумчивостью» (her reverie). Аналогично на лице Юдифи Пейтер видит «отвращение» (revulsion), а Рескин - «мягкую торжественность глубокой думы» (sweet solemnity of dreaming thought). Для Пейтера не только меч, но и оливковая ветвь Юдифи становятся «невыносимой ношей» (a burthen), напоминая о совершенном убийстве, а Рескин невольно стремится заменить меч Силы на жезл, акцентируя гармонию и мир. В то время как Пейтер отмечает сходство трагических судеб Правосудия (так он называет Силу) и Юдифи, которое заключается в отсутствии выбора и роковом предназначении, Рескин в слабости обеих героинь усматривает силу (fortitude) и веру (faith) в спасение мира во всем мире.

Последний женский образ Боттичелли в очерке Пейтера - Истина (Veritas), или Правда (Truth), в аллегорической картине «Клевета» - отождествляется критиком с Венерой, которой он, в отличие от Рескина, отдает предпочтение перед всеми персонажами картин художника (созвучны даже имена Veritas и Venus).

В § 3.3. «Поэтическая интерпретация картины Боттичелли "Весна" в сонете Д.Г.Россетти» анализируется стремление поэта за два года до собственной смерти (1880) «прочитать» (to read) «тайну» (mystery) самой загадочной картины флорентийского художника. Повтор вопросительных слов What ...what (в начале) и What... But how... And how (в конце) передают основную интонацию диалога Россетти с картиной и с читателем. Связность и кольцевая композиция сонета подчеркиваются рифмой, анжамбманом, двоеточиями, неточным повтором первой и последней строк.

Весна соотносится с Новым Годом (New-Year), что соответствует природному календарю. Уже в первой строке возникает антитеза: «старый» (old) -«новый» (new), «уравновешенная» во второй строфе эпитетом «молодой» (young). Основной конфликт строится на противопоставлении «рождения» (birth) и «смерти» (death), четко обозначенном в начале второй строфы. В первой строфе «рождение» связывается с Флорой (For birth), а «смерть» - с Весной (Dead Springs).

Мотив «иссушающего ветра» (wind-withered), который персонифицируется в образе Зефира и обуславливает связность всего стихотворения, задается повтором в первой и последней строках, звукописью [w], кружением Граций, парением Гермеса и Амура. Ощущение легкости и невесомости передается через упоминание о перьях, аллитерацией [h], [f), [б]. Вращение Граций подчеркивается слоговой акромонограммой - повторением конца стиха (near) в начале следующего ('Neath). Кроме белых рук Граций в стихотворении вообще нет упоминания о цвете, что может объясняться тем, что Россетти видел только гравюру с картины.

В эссе о Боттичелли Пейтер писал об оболочке - «мнимом сюжете», в которую «одеваются» персонажи на картинах художника. Россетти интерпретирует «Весну» как «театр масок» (masque) с первой строки, а в последней называет ее персонажей «актерами пантомимы» (mummers). Можно сказать, что «театральный» принцип поэтики преобладает здесь над «музыкальным», характерным для сонета Россетти на «Сельский концерт» Джорджоне.

Вся первая строфа сонета «На Весну Сандро Боттичелли» строится как сценический выход актеров театра масок - персонажей картины, чествующих Lady-Весну. Вторая строфа представляет саму Lady-Весну-Венеру и ее спутника - Амура. Эротический смысл возникает с самого начала строфы в двойном повторении эпитета «обнаженный» (bare). Love образует параллель с Dead в начале одиннадцатой и тринадцатой строк. Между ними, как придыхание, слова «послание» (homage) и «надежда» (hope) с вопросительным знаком.

Россетти создает сонет не на картину «Рождение Венеры», которую он непосредственно видел на выставке и экфрасис которой предлагает Пейтер, а на «Весну», справедливо видя в ней гармоничное соединение античности и хри-

сгианства, земного и небесного, жизни и смерти через мотив метаморфозы, возрождения и вечного обновления природы. В такой интерпретации английский поэт обнаруживает влияние не только Пейтера, но и Рескина, который в природной гармонии усматривал залог гармонии в искусстве. Движение ранних прерафаэлитов именно Рескину обязано определением основных программных принципов. Однако Россетти, обращаясь в своем сонете к одной из самых притягательных и загадочных картин Боттичелли «Весна», вероятно, под влиянием Пейтера, обнаруживает в ней условную театральность и декадентскую меланхолию, характерную для искусства модерна на рубеже Х1Х-ХХ вв.

В Заключении подводятся итоги исследования, кратко сформулированные в основных положениях, выдвигаемых на защиту. Дополнительно указывается, что эссе об искусстве Рескина и Пейтера оказало непосредственное влияние на европейскую и русскую эссеистику и литературу XX столетия: М.Пруста, Дж.Голсуорси, О.Хаксли, В.Набокова и др. В частности, русский эмигрант Павел Муратов, неоднократно переводивший и популяризировавший произведения У.Пейтера, продолжил диалог о Джорджоне и Боттичелли в книге очерков «Образы Италии» и в экфрастической новелле «Морто да Фельтре», которые исследуются в наших публикациях.

Основные положения диссертации изложены в публикациях:

Статьи, опубликованные в ведущих рецензируемых научных журналах, определенных ВАК:

1. Загороднева К.В. Экфрасис в эссе У.Пейтера «Сандро Боттичелли» и в сонете Д.Г.Россетти «На Весну Сандро Боттичелли» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2010. Вып. 4(10). С. 120-134. 1,4 п.л.

2. Загороднева К.В., Бочкарева Н.С. Три эссе о пейзажах Джорджоне в художественной критике Дж.Рескина, У .Пейтера, П.Муратова // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. Филология и искусствоведение. 2010. Вып. 1(2). С. 149-151.0,4 пл.

3. Загороднева К.В. Живописные и литературные реминисценции в новелле П.Муратова «Морто да Фельтре» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2010. Вып. 1(7). С. 76-88.1,2 п.л.

Другие публикации:

4. Загороднева К.В. Принципы и приемы анализа живописных произведений в «Салоне» Дидро 1759 года // Барокко и классицизм в истории мировой культуры: материалы научной конференции. СПб., 2001. С. 75-78.0,2 п.л.

5. Загороднева К.В. Грез в оценке Дидро (на примере «Салонов») II Лингвистические и эстетические аспекты анализа текста и речи: материалы научной конференции. Соликамск, 2002. Т. I. С. 474-478. 0,3 п.л.

6. Загороднева К.В. Оригинальность художественной критики Д. Дидро (на примере «Салона 1765 г.») // Барокко и классицизм в истории мировой культуры: материалы научной конференции. СПб., 2002. С. 91-93. 0,1 пл.

7. Загороднева К.В. Оценка Греза-художника // XIV Пуришевские чтения: сборник статей и материалов конференции. М., 2002. С. 107-109.0,1 п.л.

8. Загороднева К.В. Принципы и приемы анализа живописных произведений в «Салонах» Дидро (на примере «Салона 1761 г.») // Синтез в русской и мировой художественной культуре: материалы научно-практической конференции. Ярославль, 2002. С. 115-118.0,2 п.л.

9. Загороднева К.В. Реклама и антиреклама художников как главные составляющие критического метода Дидро (на примере «Салонов») // Родовое сознание и духовное предпринимательство: материалы научно-практической конференции. Пермь, 2002. С. 114-117.0,2 п.л.

10. Загороднева К.В., Бочкарева Н.С. Мифологизация художника и его творчества в критике Джона Рескина // Литература: миф и реальность: материалы научной конференции. Казань, 2004. С. 56-59.0,3 п.л.

11. Загороднева К.В. Особенности художественной критики Джона Рескина (на материале книги «Современные художники», т. V, ч. IV) // Проблемы филологии и преподавания филологических дисциплин: материалы отчетной конференции. Пермь, 2004. С. 121-124.0,2 пл.

12. Загороднева К.В. Своеобразие художественной критики Джона Рескина // Художественный текст и культура: материалы научной конференции. Владимир, 2004. С. 434-438.0,3 п.л.

13. Загороднева К.В. Путешествие как вхождение в мир чужой культуры (на материале «Очерков современной Италии» М.А. Осоргина) // Культурное пространство путешествий: тезисы форума. СПб., 2003. С. 234-237.0,2 п.л.

14. Загороднева К.В. Синтез искусствоведческого и публицистического подходов к анализу картин в «Салонах» Д.Дидро (на материале «Салона 1763 г.») // Проблемы филологии: материалы конференции. Пермь, 2003. С. 103-109.0,4 п.л.

15. Загороднева К.В. Принципы и приемы анализа живописных произведений в художественной критике Дж.Рескина // Всероссийский конкурс на лучшие технические и инновационные работы по гуманитарным наукам. Иваново, 2004. С. 11-12.0,1 п.л.

16. Загороднева К.В. Художественная критика как удовольствие в творчестве Джона Рескина // Феномен удовольствия в культуре: материалы научного форума. СПб, 2004. С. 230-233.0,2 п.л.

17. Загороднева К.В. Образ Венеции в эссе Джона Рескина «Два отрочества» // XVI Пуришевские чтения: сборник статей и материалов конференции. М., 2004. С. 57.0,1 п.л.

18. Бочкарева Н.С., Загороднева К.В. Художник-зритель-критик-читатель: диалог в художественной критике // Герменевтика в гуманитарном знании: материалы научно-практической конференции. СПб., 2004. С. 112-116.0,3 п.л.

19. Загороднева К.В. Художественная критика как синтез вербального и визуального общения (на материале произведений Джона Рескина) // Лингвистические и эстетические аспекты анализа текста и речи: сборник статей. Соликамск, 2004. Т. I. С. 192-196. 0,4 п.л.

20. Загороднева К.В., Бочкарева Н.С. Образы Венеции и Италии в творчестве Джона Рескина // Пушкинские чтения: сборник статей и материалов. СПб., 2004. С. 244-248. 0,3 п.л.

21. Загороднева К.В. Описание и оценка картин на библейские сюжеты в «Салонах» Дени Дидро Н Библия и национальная культура: сборник статей и сообщений. Пермь, 2004. С. 259-262. 0,3 п.л.

22. Загороднева К.В. К вопросу о жанре эссе в творчестве Дени Дидро (на материале «Салонов» и «Трактата о живописи») // Иностранные языки и мировая литература в контексте культуры: сборник научных статей. Пермь, 2004. С.9-13.0,3 пл.

23. Загороднева К.В. Образ Мадонны в художественной критике П.П. Муратова (на материале книги «Образы Италии») // Библия и национальная культура: сборник научных статей. Пермь, 2005. С. 157-161.0,5 п.л.

24. Загороднева К.В. «Образы Италии» П.П.Муратова и «Очерки современной Италии» М.А.Осоргина: опыт сопоставительного анализа // «Ей, возлюбленной книге, - похвальное слово!»: материалы научно-практической конференции. Пермь, 2006. С.22-25. 0,2 п.л.

25. Загороднева К.В., Бочкарева Н.С. Образ Джорджоне в очерках Джордже Вазари и Джона Рескина // Вестник Пермского университета. Серия Иностранные языки и литература. Пермь, 2008. Вып. 5 (21). С. 16-22. 0,6 пл.

26. Бочкарева Н.С., Загороднева К.В. Эссе «Школа Джорджоне» в контексте эстетической критики Уолтера Пейтера // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2009. Вып. 2. С.70-83.1,3 п.л.

27. Бочкарева Н.С., Загороднева К.В. Эссе «На родине Джорджоне» в контексте художественной критики П.П.Муратова // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2009. Вып. 5. С. 57-67.0,9 пл.

28. Загороднева К.В., Бочкарева Н.С. «Сельский концерт» Джорджоне в литературной интерпретации Д.Россетги, У.Пейтера, О.Уайльда и П.Муратова // Пограничные процессы в литературе и культуре: сборник статей по материалам научной конференции. Пермь, 2009. С. 227-233.0,6 п.л.

29. Бочкарева Н.С., Загороднева К.В. Поэтика фрагмента в художественной критике Дж.Рескина II XXII Пуришевские чтения: сборник статей и материалов. М., 2010. С. 190-192.0,1 пл.

Подписано в печать 20.10.2010. Формат 60x84 1/16.Бум.офс. Печать офсетная. Тираж 120 экз. Заказ № 107 Отпечатано на ризографе ООО Учебный центр «Информатика» 614990, Пермь, ул. Букирева, 15.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Загороднева, Кристина Владимировна

Введение.

Глава 1.

Эссе об искусстве как литературный жанр.

§1.1. Экфрасис и его роль в становлении эссе об искусстве.

§ 1.2. Диалог как жанровая составляющая эссе об искусстве.

§1.3. Эстетический бунт в литературной и художественной жизни викторианской Англии.

§ 1.4. Итальянское искусство в английской поэзии и эссеистике середины и второй половины XIX в.

Введение диссертации2010 год, автореферат по филологии, Загороднева, Кристина Владимировна

Повышенное внимание современного литературоведения к «пограничным» жанрам (биографиям, мемуарам, дневникам, эссе и т.д.) объясняется процессами трансформации жанровой системы на рубеже XX-XXI вв. в условиях очередного кризиса европейского художественного сознания, что обусловило актуальность нашей работы. Как правило, «тот или иной жанр принадлежит одной определенной сфере освоения действительности. Статья, монография, реферат, комментарий - жанры научные; роман, эпопея, трагедия, рассказ - жанры художественные; дневник, хроника, отчет, протокол - жанры документальные» [Эпштейн 1989: 341]. Эссе «включает все эти разнообразные способы постижения мира в число своих возможностей, не ограничиваясь ни одной из них, но постоянно переступая их границы и в этом движении обретая свою жанровую или, точнее, сверхжанровую природу» [Там же: 342].

Будучи одним из популярнейших у англичан жанров», эссе уже к первой трети XIX в. имело в Англии «богатейшую традицию более чем двухсотлетней давности, давшую по меньшей мере пятнадцать жанровых разновидностей» [Урнов 1989: 110]. На переломе викторианской эпохи (последняя треть XIX в.) особую роль в борьбе литературных направлений и смене художественных систем сыграл жанр эссе об искусстве. Эссеистику Дж.Рескина и У.Пейтера английские исследователи сближали [Benson 1926: 51; Wister 1980: 99] и противопоставляли [Rodway 1963: 387; Tillotson 1967: 109] как два периода в литературной и художественной жизни Англии второй половины XIX в.

В.Е.Хализев называет эссеистику «предварением знания», «сферой первичного поиска», «формой служения завтрашней науке», но утверждает, что «при всей ее привлекательности и значимости» она не имеет оснований «притязать на центральную роль и доминирующее положение» [Хализев 1980: 88, 89]. В.Кубилюс, напротив, считает, что эссе стремится стать главенствующей жанровой формой», опередив по популярности роман, стихотворение и драму, так как «стирает границы между реальностью и искусством», «концентрирует творческие возможности интеллекта, безраздельно господствующие как в науке, так и в искусстве XX в.» [Кубилюс 1986: 239].

Как отмечает С.Н.Зенкин, «будучи по определению вольной формой, эссе трудно поддается обобщенному описанию как жанр, и обыкновенно его образцы изучаются лишь с точки зрения их конкретного содержания, в рамках анализа общественных и художественных воззрений того или иного писателя» [Зенкин 1995: 797]. При этом сами писатели неоднократно определяли мировоззренческий смысл эссеизма, особенно популярного на рубеже XIX-XX вв.: «Примерно так же, как эссе чередою своих разделов берет предмет со многих сторон, не охватывая его полностью, - ибо предмет, охваченный полностью, теряет вдруг свой объем и убывает в понятие, -примерно так же следовало <.> походить к миру и к собственной жизни» [Музиль 1994: 291].

Возникновение эссе в Европе связывают с «Опытами» {Les Essays, 1580) Монтеня. Характерные признаки жанра - «фрагментарность построения текста, легкость перехода от одной темы к другой, выдвижение на первый план не развернутого повествования, а самого суждения автора, свободное и изящное привлечение наблюдений, описаний, примеров для подтверждения высказанной мысли и, наконец, легко воспринимаемый читателем и безупречный в литературном отношении стиль» [Головин 2006: 318]. Истоки английской традиции этого жанра исследуются как зарубежными, так и российскими литературоведами [Macdonald 1914; Dobree 1946; Гургова 1979; Дьяконова 1970; Липина 1990 и др.]. По словам Н.Я.Дьяконовой, английские эссеисты отталкивались от «философских и лирических эссе Монтеня», которые вызвали «много подражаний в Англии», или предпочитали «более объективные» эссе Бэкона, ставившие перед собой скорее познавательные, чем художественные цели» [Дьяконова 1979: 185, 186].

В.И.Липина оспаривает гипотезу «монтеневского отцовства» английского эссе в XVII-XVIII вв., рассматривая его как «самобытный феномен» [Липина 1990: 13]. К специфическим признакам «национальной модели жанра» она относит «рано сложившийся лиризм в сочетании с поэтичностью и психологизмом», «личностное, интимное начало», «введение вымышленной персоны-маски» [Там же: 2, 3, 27, 28]. Литературно-художественная критика у Аддисона, Стиля, Джонсона, Гольдсмита, по словам исследовательницы, «была художественной не только по характеру объекта, но и по сути. Природа эссе - этого свободного жанра, широко открытого жизни, предполагала непосредственность живого, мгновенного отклика на любой материал, а свойственная этому жанру авторефлексия обострила критическую способность проникать в художественную природу произведения, готовя почву для романтической критики Хэзлитта, Кольриджа, Ли Ханта, Ч.Лэма» [Там же: 27].

Романтическое эссе «отличается особого рода тематической неопределенностью - оказывается буквально опытом, попыткой, с помощью которой выявляется некая проблема, не попадавшая прежде ни в какие философские или эстетические системы. Эссе, как и все в романтическую эпоху, субъективизируется, иногда даже как бы становясь беспредметным: само создает предмет, которому еще не было наименования» [Урнов 1989: 110]. Эссеисты Лэм, Хэзлитт, Хант и писатели Де Квинси и Лэндор превращают эссе в «прозаическую форму английского романтизма» [Дьяконова 1979: 187].

Разделяя понятия «очерк» и «эссе», Е.Ю.Гениева1, отмечает, что в последнюю треть XIX в. очерк, «сыгравший свою весьма значительную роль в годы становления английского критического реализма (раннее творчество

1 Мы рассматриваем очерк как разновидность эссе, которое, в свою очередь, оказывается метажанром. По словам Урнова, «эссе - это и трактат, и статья, и очерк в зависимости от стиля и темы» [Урнов 1989: 110].

Диккенса и Теккерея), уступает место жанру эссе, сложившемуся в самостоятельное эстетическое явление в творчестве английских романтиков» и получившему дальнейшее развитие в работах «видных английских эссеистов и критиков Дж.Рескина и М.Арнольда» [Гениева 1991: 328]. В Англии второй половины XIX в. сложился «характерный тип литературного критика» - это «критик-поэт» (А.Суинберн, М.Арнольд и др.), который пишет одновременно и о литературе, и о живописи [Аникин 1986: 269]. По мнению Г.В.Аникина, Джон Рескин «создал в английской литературе новый жанр - эссе об искусстве (в котором обнаруживается синтетический подход к произведению изобразительного искусства в его связях с литературой), эссе с яркими литературно-художественными достоинствами (выделено мной. -КЗ.)» [Там же: 269].

В отличие от Г.В.Аникина, В.П.Головин считает родоначальником «художественно-критического эссеизма» в Англии журналиста и критика Уильяма Хэзлитта: «Хэзлитту первому среди англичан принадлежит заслуга выделения в литературном жанре эссе самостоятельной ветви - очерков о художниках и произведениях искусства. Свои опубликованные эссе он затем объединял в сборники, что несколько десятилетий спустя будет делать и Уолтер Патер, большинство книг которого составлено из уже изданных статей» [Головин 2006: 319]. Хэзлитт «судил об изобразительном искусстве как профессионал и прекрасно ориентировался в философии», «копировал Рембрандта, Тициана», «мечтал стать известным живописцем-портретистом» [Турчин 1987: 276]. Свою первую картину он описал в эссе «Об удовольствии живописи» (1820). Хэзлитт считал, что «лучше произведения искусства воспринимает тот, кто сам склонен заниматься искусством» [Там же: 278].

Истоки английского эссе об искусстве обычно обнаруживают в трактате известного английского художника XVIII в. Уильяма Хогарта

Анализ красоты» (1753) . Общеевропейская традиция восходит к XVI в. -итальянским трактатам (Леонардо да Винчи) и жизнеописаниям (Джорджо Вазари), к французским «салонам» XVIII в. (Дэни Дидро) и XIX в. (Шарль Бодлер). В то время как французская критика больше занималась «вопросами искусства сегодняшнего дня или совсем недавнего прошлого», английские писатели чаще обращались к «искусству старых мастеров» [Гращенков 2005: 308], что обусловило выбранный нами материал исследования.

Объектом нашего исследования является литературно-художественный процесс в Великобритании в период зрелого викторианства о и декаданса . Не только движение прерафаэлитов (поэтов и художников), но и романное творчество Ч.Диккенса, У.Теккерея, Р.Киплинга, У.Морриса, О.Уайльда и др. было связано с графикой и живописью. Трансформация ставших каноническими прозаических жанров, начатая уже романтиками, привела к развитию эссеистики, в частности, в творчестве Джона Рескина {John Ruskin, 1819-1900) и Уолтера Пейтера (Walter Pater, 1839-1894), выдающихся и до сих пор недооцененных российскими литературоведами писателей, создателей «эстетической критики» и эстетизма в английской литературе.

По словам О.Уайльда, Пейтер «под видом свободной ассоциативной прозы» (under the fanciful guise of fiction) предлагает «образчик тонкой и изящной критики» (some fine and exquisite piece of criticism), а Рескин «облекает свои критические опыты в формы прозы, полной воображения» (put his criticism into imaginative prose), и «восхитителен в своих непоследовательностях и противоречиях» [Уайльд 1993: 307-308; Wilde 1977: 1046-1047]. Не без влияния Рескина и Пейтера «поток эссе, не иссякавший в литературе Великобритании на протяжении столетий, станет

2 Взаимодействие литературы и живописи - устойчивая и давняя традиция в английской культуре. «Прочные основы взаимосвязи этих двух видов искусства были заложены в период создания национальной школы английской живописи, представленной в XVIII в. творчеством Хогарта, и становления просветительского реализма в литературе» [Михальская 2003: 151].

3 Декаданс - «переходное эстетическое явление, которое символизирует собой "конец истории", "разрыв времен", "глубинный сдвиг культуры", в основе которого лежит экзистенциальный страх перед будущим <.> символ времени, который объединил под своими знаменами всех тех, кто противостоял викторианским ценностям не только в искусстве, но и в обществе» [Савельев 2007: 7-10]. особенно бурным в первые десятилетия XX в.» [Редина 2010: 165], инициируя эксперименты не только в жанрах романа и новеллы, но и в поэзии.

Предметом нашего исследования является жанр эссе об искусстве в английской литературе второй половины XIX в. Особое внимание уделяется взаимодействию эссе об искусстве с поэзией указанного периода. Дж.Рескин и У.Пейтер создавали романы, сказки, стихи, афоризмы, но максимально выразили свою творческую индивидуальность в жанре эссе об искусстве. Основным материалом нашего исследования послужили фрагменты разного объема из произведений Дж.Рескина «Современные художники», «Лекции о пейзаже», «Школы искусства во Флоренции», «Прогулки по Флоренции», «Ариадна Флорентийская», очерки из сборника У.Пейтера «Ренессанс» и сонеты Д.Г.Россетти, посвященные итальянским живописцам эпохи Возрождения, - венецианскому мастеру светотени Джорджоне и флорентийскому мастеру линии Боттичелли. К исследованию привлекаются эссеистика Ч.Диккенса, Дж.А.Саймондса, Верной Ли, поэзия Р.Браунинга и др.

В Англии с конца 30-х гг. XIX в. начинается коллекционирование итальянских картин XIV и XV вв. В Лондоне создается комитет по закупке произведений художников, предшествовавших Рафаэлю. «Это положило начало драгоценному собранию ранней итальянской и нидерландской живописи Лондонской Национальной галереи» [Чегодаев 1966: 63] и определило деятельность художественного движения, получившего название «прерафаэлиты» [Wood 1981: 17]. Особенно популярными стали фигуры Джорджоне и Боттичелли, творивших до Рафаэля и не вошедших в число титанов Возрождения.

Загадочный параллелизм» творчества Джорджоне и Боттичелли [Бочкарева 2000: 148] привлек к ним особое . внимание Дж.Рескина и У.Пейтера. Оба итальянских художника жили на рубеже XV-XVI вв. и умерли в 1510 г. Сохранилось мало подлинных фактов об их жизни и творчестве, основным источником сведений считаются «Жизнеописания» Дж.Вазари. Анализируя картину «Рождение Венеры» Боттичелли, Г.С.Дунаев отмечал, что «мотив одетых фигур и обнаженной красавицы в какой-то мере предвосхищает "Сельский концерт" Джорджоне» [Дунаев 1977: 126]. По словам современного исследователя, «и у флорентийца Боттичелли ("Рождение Венеры", "Возвращение Юдифи"), и у венецианца Джорджоне ("Спящая Венера", "Юдифь") очевидно осознание противоречивости женской природы (чистота и греховность, девственность и сексуальность, невинность и преступление)» [Бочкарева 2000: 148].

Цель нашей работы заключается в том, чтобы исследовать особенности жанра эссе об искусстве в английской литературе второй половины XIX в. на примере творчества Дж.Рескина и У.Пейтера.

Исходя из поставленной цели, мы должны решить следующие задачи:

- рассмотреть в теоретическом и историко-культурном аспектах пограничную природу эссе и выявить жанровые составляющие эссе об искусстве',

- проанализировать литературно-художественную интерпретацию творчества Джорджоне и Боттичелли в эссеистике Дж.Рескина и У.Пейтера;

- привлекая сонеты Д.Г.Россетти, проследить в английской литературе второй половины XIX в. взаимодействие жанра эссе об искусстве с поэзией.

Методологическая особенность нашей работы определяется соединением исторического и типологического литературоведения с элементами искусствознания, культурологии и общей эстетики. В связи с этим мы обращаемся к различным концепциям зарубежного и отечественного литературоведения и эстетики, таким как: 1. типология литературных жанров (Ю.Н.Тынянов, В.Е.Хализев, М.Н.Эпштейн и др.); 2. историческая поэтика и диалог культур (М.М.Бахтин, В.С.Библер); 3. теория и история критики (Л.П.Гроссман, Р.С.Кауфман, В.С.Турчин, Х.Блум и др.); 4. теория стихосложения (Б.В.Томашевский, В.М.Жирмунский, М.Л.Гаспаров и др.); 5. герменевтика (Г.-Г.Гадамер); 6. семиотика

Ю.М.Лотман); 7. рецептивная эстетика и критика (В.Изер, Х.Р.Яусс, М.Риффатерр). Во всех анализируемых эссе предпринимается попытка передать живописный образ посредством слова, - явление, которое в современном литературоведении исследуется как экфрасис (О.М.Фрейденберг, Н.В.Брагинская, Л.Гелл ер и др.) или интермедиальность (Н.Я.Дьяконова, Н.В.Тишунина, А.Г.Сидорова и др.). При анализе и интерпретации картин мы опираемся на работы искусствоведов М.В.Алпатова, Б.Р.Виппера, В.Н.Лазарева, Г.С.Дунаева, И.Е.Даниловой и др. Методологическая база диссертационного исследования представлена также исследованиями по истории английской литературы, в частности, творчества Дж.Рескина, У.Пейтера и Д.Г.Россетти. Достоверность представленных результатов обоснована опорой на исследования зарубежных и российских ученых.

Писатель и теоретик искусства Джон Рескин — центральная фигура в истории английской эстетики и художественной критики XIX века. Перу Рескина принадлежат стихотворения {Poems 1835, 1839, 1850), сказки, в т. ч. самая популярная - «Король Золотой реки» {The King of the Golden River, 1851), и многочисленные эссе. Демократические убеждения, тонкость художественного чутья, философская глубина анализа явлений культуры обусловили «оригинальную систему взглядов Рескина на искусство» [Аникин 1986: 5]. Им написано немалое количество статей и несколько книг, посвященных анализу искусства прошлого и современного: «Семь светочей архитектуры» {Seven Lamps of Architecture, 1848), «Камни Венеции» {The Stones of Venice, 1850-1852), «Сезам и лилии» {Sesame and lilies, 1865), «Школы искусства во Флоренции» {The schools of Art in Florence, 1874), «Прогулки по Флоренции» {Mornings in Florence, 1875—1877) и др. Самым крупным произведением Рескина является пятитомный трактат «Современные художники» {Modern Painters, 1843—1860).

На рубеже XIX—XX вв. работами Рескина увлекаются не только за рубежом, но и в России. Ему посвящают отдельные очерки известные дореволюционные критики З.А.Венгерова, Ю.И.Айхенвальд. Автор «Силуэтов русских писателей» называет Рескина «моралистом», «педагогом», «художником», «ритором» и «мыслителем», который «ослепляет блеском своей речи, иногда потрясает библейскою мощью выражения», и добавляет, что «сила Рескина - его форма, его лиризм» [Айхенвальд 1910: 20, 29]. Учение Рескина, по словам русского критика, «облечено не в сухие и скучные слова, а блещет и горит огнем прекрасной человечности <.> огненные книги Рескина могут оставить в душе глубокий след и вызвать в ней чистые и добрые настроения» [Там же: 30].

В журнальной и газетной периодике «Вестник иностранной литературы», «Московские ведомости», «Вестник Европы», «Мир Божий», «Вестник всемирной истории» публикуются статьи и заметки о Рескине самого разнообразного содержания. Любопытно заявление одного журналиста о том, что Рескин, поражая читателя «необыкновенным благозвучием стиля», «даже огорчался, что на его произведения смотрят более как на труд артиста, чем проповедника» [Трубачев 1898: 331]. Другой анонимный журналист называет Рескина «человеком страшно самодовольным», потому что в своих сочинениях писатель «постоянно делает примечания внизу страницы, настаивая на важности, верности и совершенстве сказанного им в тексте <.> он часто, по всякому поводу, спорит о важности своей миссии и даже жалуется на то, что на него возложена тяжкая обязанность - научить людей правде» [М.И. 1900: 228].

На рубеже Х1Х-ХХ вв. на русский язык с французского, английского и немецкого переводятся работы о Рескине [Брюнгес 1902; Бунзен 1904; Ольден-Уард 1900; Сизеран 1900]. Некоторые книги писателя или выдержки из них, в частности, «Избранные мысли Джона Рескина» (1902, 1912), «Воспитание. Книга. Женщина» (1898), «Лекции по искусству» (1897) «Оливковый венок» (1900), «Прогулки по Флоренции» (1902), «Последнему, что и первому» (1906) и др. тоже переводятся на русский язык. В отдельных случаях предисловие к ним пишет Л.Н.Толстой. Автор «Войны и мира» восхищается личностью Рескина и способствует популяризации его наследия в России. Теме Л.Н.Толстой и Дж.Рескин посвящены работы некоторых исследователей [Зиннер 1961; Шустова 1981; Селитрина 1988]. В 1901 г. П.С.Коганом был переведен первый том пятитомного трактата «Современные художники». Остальные четыре тома на русский язык не были переведены. Лишь в 2009 г. фрагменты эссе «Два отрочества» из пятого тома «Современных художников» в переводе И.В.Мокина были опубликованы в журнале «Иностранная литература». Сегодня творчество Джона Рескина вновь открывается русскому читателю. В начале XXI в. некоторые из его работ («Лекции об искусстве», «Прогулки по Флоренции», «Законы Фиезоло» и др.) переиздаются, перевод и издание других («Семь светочей архитектуры», «Камни Венеции») осуществляется впервые. Однако большая часть творческого наследия Рескина на русский до сих пор не переведена.

В литературоведческих работах имя Рескина упоминают косвенно: чаще всего в связи с творчеством Ч.Диккенса [Богданова 2006], Д.Г.Россетти [Соколова 1995; Агапова 2006], О.Уайльда [Рауд 2007], Дж.Голсуорси [Рыбакова 1976], М.Пруста [Таганов 1989], А.Блока [Белькинд 1991]. Лишь некоторые из исследователей указывают на самодостаточность и целостность его как художника. Однако художественные принципы Рескина, его синтетическая поэтика очень актуальны сегодня. Он пишет литературные произведения, создает акварельные работы и рисунки. Как ученого Рескина часто упрекали за то, что он «достигает верности суждений <. .> с помощью чисто литературных, образно-эмоциональных средств, не переводимых на язык логического ученого исследования» [Чегодаев 1966: 67].

В посвященной писателю относительно современной монографии Г.В.Аникина эстетика Рескина рассматривается через влияние его идей на английскую литературу: «Многое в эстетическом и литературно-критическом наследии Рескина приобретает актуальное значение в свете теоретических и методологических проблем литературоведения XX в.» [Аникин 1986: 14].

В.С.Турчин в книге по истории западноевропейской художественной критики посвящает английскому писателю целую главу «Противоречия Рескина», называя его творческое наследие «памятником эстетических недоразумений XIX в.» [Турчин 1987: 305, 306]. В библиографическом словаре «Зарубежные писатели», адресованном учителям-словесникам и старшеклассникам, помещена статья Н.П.Михальской «Рескин» (1997).

Кроме упомянутых выше российских исследователей к творчеству Рескина обращалась Н.В.Тишунина, которая в статье «Пейзажная проза Джона Рескина (к вопросу о формировании английского литературного импрессионизма)», отмечает, что Рескин «создает новый литературный жанр - новый вид прозы, которую можно назвать "пейзажная проза" или "пейзажи в прозе"» [Тишунина 2002: 237]. В пейзажах, «нарисованных» с помощью слов, писатель использует разные виды искусства (живопись и литературу): «Живописный образ выражается через словесное изображение. Сюжетом прозы Рескина становится произведение искусства» [Там же: 237]. Н.В.Тишунина определяет подобный тип художественного синтеза как «интермедиальный». Интермедиальность - это «особый вид внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, основанный на взаимодействии языков разных видов искусств» [Там же: 247].

М.Ямпольский в статье «История культуры как история духа и естественная история» упоминает о работах Рескина «Семь светильников архитектуры» и «Природа готики» из трактата «Камни Венеции», в которых тот рассматривает готическую архитектуру. Рескин, по словам М.Ямпольского, проводит параллель между природными явлениями и готикой, считая, что этот стиль должен изучаться так же, как изучается структура кристаллов в кристаллографии. Автор статьи делает вывод: «Рескин высказал ряд интересных мыслей, но не создал никакой модели истории» [Ямпольский 2003: 53]. По мнению МЛмпольского, «тексты Рескина производят на современного читателя странное впечатление. В них смешаны викторианский морализм, причудливая политэкономия, эстетический догматизм с исключительной чувствительностью к нюансам формы и фактурам» [Там же: 51].

Труды известных нам западноевропейских исследователей творчества Рескина можно условно разделить на четыре группы. В первую группу входят работы, посвященные культуре и литературе викторианской эпохи [Klingopulos 1963; Buckler 1980; Butler 1990; Cockshut 1993] и др. Данные авторы отмечают уникальность Рескина как мыслителя и художника и указывают на его особую роль в культурной жизни викторианской Англии. О.Кокшат делит все творчество Рескина на три периода: ранний iearly period), средний {middle period) и поздний {late period). Исследователь называет ранние произведения Рескина «особыми опытами художественной критики» {spécial studies in art criticism) и противопоставляет их его поздним работам, считая, что последние - «запутанные», «неясные», «темные» (tangled and obscure and darkened) из-за «душевной неуравновешенности» {mental instability) автора. Особое внимание О.Кокшат уделяет работам писателя 1860-х гг., так как в это время Рескин, по мнению исследователя, внес «самый ценный вклад в викторианскую интеллектуальную жизнь» {the most valuable contribution to the Victorian intellectual scené) [Cockshut 1993: 22]. Любопытно, что российский искусствовед А.Д.Чегодаев, наоборот, прослеживал эволюцию стиля Рескина от «прихотливого», «беспредельно субъективного», «оперирующего смутными настроениями, неуловимыми оттенками, причудливыми ассоциациями» стиля 50-60-х гг. к «более простому и ясному языку» 70-80-х гг. [Чегодаев 1966: 68].

Вторая группа англоязычных работ включает как монографии, так "и статьи, посвященные Рескину, и носит скорее биографический характер [Harrison 1902; Cook 1911; Wilenski 1938; Helsinger 1982; Bockemuhl 2000]. Авторы работ обращают особое внимание на увлеченность Рескина итальянскими городами, в частности, Флоренцией и Венецией, и на его стремлении к познанию искусства Возрождения. Р.Виленски отмечает, что Рескин активно путешествовал по разным городам, в каждом открывая искусство старых мастеров: «.открыл Фра Анджелико, фрески во Флоренции и Пизе и Тинторетто в Венеции» [Wilenski 1938: 443]. Все исследователи подчеркивают универсальный характер его натуры и стремление к познанию разных наук: «Он рисовал, он изучал науки и писал о геологии, ботанике, итальянском искусстве и о многом другом, к чему испытывал интерес его аналитический ум» [Ibid: 449]. Акцентируется внимание на деятельности Рескина, связанной с защитой от нападок критиков и публики творчества английского художника Джозефа Мэллорда Тернера (1775-1851).

Третья группа работ состоит из отдельных вступительных статей к разным произведениям Рескина. Для этой группы характерно стремление рассмотреть художественные особенности его работ. Джона Рескина принято называть мастером художественного слова. На его произведениях учились многие английские писатели и поэты, в том числе и Оскар Уайльд. Особое внимание уделяется стилю писателя [Roe 1918; Allott 1956; Wilmer 1985; Tinker 2003; Landow 2004]. Кеннет Аллотт соглашается с распространенным мнением о том, что Рескин «величайший викторианский живописец словом» {the greatest Victorian wordpaint er), однако подчеркивает, что писатель «оказался самым выдающимся в свою эпоху» {he was in his time the most prominent). Исследователь отмечает тот факт, что Рескин порой «может быть монотонным» {can be a monotonous writer), когда его «художественное самораздумье становится елейным» {the artistic self-recollection becomes unctuous), и называет Томаса Де Квинси и Уолтера Пейтера «возможными соперниками» {his possible rivals) Рескина, но с иронией добавляет, что «церемониальность» {ceremoniousness) Пейтера иногда действует на нас как «ожог» {a lamp hand-shake) [Allott 1956: xl].

В четвертую групп входят исследования, посвященные роли Рескина в пропаганде творчества прерафаэлитов. Особое внимание в них уделяется дружбе Рескина с Д.Г.Россетти [Binyon 1906; Boas 1918; Gaunt 1942; 1943; Rodway 1963; Bloom 1986; Bass 1990; Bristow 2002]. Некоторые работы носят биографический характер, другие посвящены исследованию поэтических и живописных работ Россетти и его круга. Рескин рассматривается в них как влиятельный критик, благодаря авторитету которого состоялась деятельность прерафаэлитского братства.

Уолтер Пейтер — оксфордский профессор, писатель, историк и теоретик искусства, один из самых известных и талантливых критиков Англии второй половины XIX в. Англо-американский поэт и критик XX в. Т.С.Элиот ставил У.Пейтера в один ряд с Т.Карлейлем, Дж.Рескиным и М.Арнольдом [Элиот 2004: 686]. Перу Пейтера принадлежат многочисленные эссе о поэтах и живописцах, часть которых вошла в самую популярную его книгу «Ренессанс. Очерки искусства и поэзии» (The Renaissance: Studies in Art and Poetry, 1888)4, а также романы «Мариус Эпикуреец» {Marius the Epicurean, 1885) и «Гастон де Латур» {Gaston de Latour, 1888).

Через несколько лет после смерти У.Пейтера в очерке «Оскар Уайльд и английский эстетизм» (1897) З.Венгерова упомянет о нем как о создателе «нового вида художественной прозы в <.> очерках "Ренессанса"» [Венгерова 1897: 66], а в 1905 г. посвятит английскому критику отдельную статью, в которой назовет его «проповедником новых эстетических идей», «одним из самых талантливых критиков современной Англии» [Венгерова 1905: 269]. Художественная заслуга Пейтера, по мнению исследовательницы, состоит в том, «что он создал "искусство критики", самобытное и служащее красоте с такой же непосредственностью, как художественное творчество» [Там же: 277].

В 1908 г. в Москве в издательстве В.М.Саблина выходит книга Пейтера «Воображаемые портреты» {Imaginary Portraits, 1887) в переводе русского писателя и критика П.Муратова. В предисловии к книге Муратов отмечает,

4 Первоначально книга называлась «Очерки по истории Ренессанса» (Studies in the History of the Renaissance, 1873). Все эссе, входящие в состав сборника, созданы в разное время. Перевод на русский язык книги Пейтера «Ренессанс. Очерки искусства и поэзии» с пятого английского издания был осуществлен в Москве в издательстве «Проблемы эстетики» С.Г.Займовским в 1912 г. Переиздание «Ренессанса» произошло почти спустя сто лет в 2006 г. одновременно двумя издательствами в Москве: «Б.С.Г.-ПРЕСС» и «Изд. дом Междунар. ун-та». Редакционные коллегии обоих издательств основывались на переводе С.Г.Займовского, но вносили свои поправки и дополнения. что «Уолтер Патер — писатель, совершенно не известный в России. Насколько известно, был переведен до сих пор лишь один небольшой очерк из его книги о "Ренессансе" ("Боттичелли" — в журнале "Новый Путь"5). Немногим, может быть, запомнилось еще признание Оскара Уайльда, который однажды сказал, что Патер был единственным современным писателем, оказавшим на него влияние» [Муратов 1908: 1]. В 1916 г. П.Муратов, автор уже знаменитых «Образов Италии»6, в которых неоднократно цитируется «Ренессанс», осуществляет переиздание «Воображаемых портретов».

Часто имя У.Пейтера упоминается в сопоставлении с Дж.Рескиным. Например, Г.В.Аникин обвиняет «школу эстетизма», представленную А.Саймонсом и У.Пейтером, в том, что она, «заявляя о своей приверженности идеям Рескина, извратила, однако, суть его эстетики. "Эстетизм" поднял на щит идею красоты, но оторвал ее от нравственных идей, провозгласив принцип независимости красоты от морали. Рескин же считал, что искусство обладает огромной моральной силой и поэтому художнику прежде всего должно быть присуще чувство нравственной ответственности» [Аникин 1986: 12]. В.С.Турчин утверждает, что Пейтер «восстал против "медиевизации" Возрождения, которую предлагал Рескин; следуя авторитету Винкельмана, он подчеркивал в Возрождении "античное" начало. Этот автор относился к прошлому как художественный критик» [Турчин 1987: 306]. Влияние Рескина на Пейтера и история их взаимоотношений стали предметом анализа ряда англоязычных исследований [Gosse 1929; Tillotson 1967; Levey 1978; Buckler 1987; Ellman 1988; Phillips 1998]. «После окончания школы Пейтер начал читать "Современных художников" и внезапно попал под влияние Рескина. Мир искусства впервые открылся перед ним» [Gosse 1929: 33]. Именно у Рескина

5 В апрельском номере журнала «Новый путь» за 1903 г. было опубликовано эссе «Сандро Боттичелли» Пейтера в переводе З.Венгеровой. Вместе с текстом поместили и несколько репродукций художника: репродукцию «Весны», фрагмент «Рождения Венеры» (голова Венеры) и фрагмент «Магнификат» (голова Мадонны).

6 «Образы Италии» (I т. и II т.) с 1911 по 1913 гг. выдержали два издания.

17

Пейтер «заимствовал интерес к итальянскому искусству эпохи Возрождения» [Шестаков 2008: 200].

В российской науке рубежа XX-XXI вв. наследие английского писателя и критика, как правило, привлекается только для характеристики общих эстетических принципов литературы и искусства XIX — начала XX вв., а также при изучении творчества отдельных художников [Урнов 1970; Абазова 1979; Андреев 1980, 2005; Федоров 1993; Соколова 1995; Хорольский 1991, 1995; Тишунина 1998; Савельев 2007]. В англоязычной критике были проанализированы разные аспекты творчества Пейтера [Benson 1926; Gosse 1929; Knoepflmacher 1965; McKenzie 1967; Dale 1977; Meisel 1980; Monsman 1980; Conlon 1982; Buckler 1987].

В частности, У.Баклер дает развернутую характеристику тому особому «эстетическому климату» {the aesthetic climate), который был создан старшими современниками Пейтера: Теннисоном, Браунингом, Арнольдом, Суинберном, а также поэтами и художниками прерафаэлитами, так как видит в нем основу для формирования неповторимой индивидуальности английского критика. «Пейтер был пленен тем, что как гораздо важнее, чем что в поэзии и искусстве» (курсив У.Баклера. - КЗ.) [Buckler 1987: 36].

Я.Флетчер отмечал пограничную природу творчества Пейтера, который «не был исключительно строгим ученым и не был всегда готовым развлечь слушателей рассказчиком в большой компании. Своим даром стилиста он обязан отчасти Братству прерафаэлитов, но даже его стиль не вписывается в главную викторианскую традицию оксфордской прозы» [Fletcher 1959: 8]. Исследователь подчеркивал оригинальность его стиля и то усердие, с которым Пейтер трудился над ним: «Его стиль, несмотря на манерность, один из самых индивидуальных и гипнотически притягивающих в английском языке: верное отражение его изнурительной борьбы с самим собой» [Ibid: 5-6]. Сам Пейтер подчеркивал своё сверхчуткое отношение к стилю и посвятил ему специальное эссе с одноименным названием Style (1888), беря за образец стиль Флобера. Критик называет французского писателя «мучеником литературного стиля» (the martyr of literary style), который работал над «каждым словом, фразой, предложением», передающими «единственное мысленное представление или визуальное впечатление»: «The one word for the one thing, the one thought, amid the multitude of words, terms, that might just do: the problem of style was there! — the unique word, phrase, sentence, paragraph, essay, or song, absolutely proper to single mental presentation or vision within» [Pater 1910: 27, 29].

Кембриджский профессор изящных искусств, художественный критик и писатель С.Колвин (S.Colvin, 1845-1927) также подчеркивал блестящий стиль Пейтера, его изысканный слог: «Становится очевидным сейчас, что стиль мистера Пейтера часто прекрасен, всегда интимен, и автор усердно заботится о нем <.> Шедевром стиля является его заключительная глава к «Ренессансу», в которой писатель излагает нечто похожее на философию жизни» [Colvin 1980: 53]. Яркий, самобытный стиль Пейтера отмечают все исследователи.

Новизна нашей работы объясняется сопоставительным анализом эссе об искусстве Дж.Рескина и У.Пейтера и экфрастических сонетов Д.Г.Россетти с точки зрения метода, жанра и стиля. В качестве точек пересечения разнообразного творчества английских писателей впервые взяты фигуры двух художников итальянского Возрождения - Джорджоне и Боттичелли - что позволило показать особенности экфрасиса - словесного описания и интерпретации живописных произведений - в поэзии и эссеистике и проследить смену художественных направлений от романтизма к модерну. Впервые рассматривается жанр эссе об искусстве в контексте английской литературы второй половины XIX в. как центральный предмет филологического изучения, исследуется многосторонний диалог видов искусства (литературы и живописи), субъектов творческой деятельности (художника, критика, зрителя/читателя), культурных эпох (итальянское Возрождение и английское Викторианство).

Основные положения, выносимые на защиту.

1. В английской литературе второй половины XIX в. жанр эссе об искусстве подготовил бунт эстетизма против реалистической романной традиции и обозначил перелом в истории викторианства, который пришелся на 70-е гг. Трансформация жанровой системы, борьба литературных направлений, поэтизация и драматизация прозы на рубеже Х1Х-ХХ вв. отчасти были предвосхищены взаимодействием литературы и живописи в поэзии прерафаэлитов и в эссеистике Дж.Рескина и У.Пейтера.

2. Жанр эссе об искусстве в английской литературе второй половины XIX столетия формируется в контексте европейской критики, художественной не только по предмету, но и по форме, о чем свидетельствует индивидуальный стиль Дж.Рескина и У.Пейтера, создавших образное, субъективное, глубоко личностное, актуальное для своего времени и в то же время обобщенное представление об искусстве прошлого. Не вступая в полемику с учеными-историками об атрибуции картин, Рескин и Пейтер развивают легенду о художнике. Авторское начало проявляется в философских размышлениях о природе искусства, в автобиографических отступлениях и т.д.

3. Диалогизм эссе об искусстве точнее всего выразил О.Уайльд, моделируя отношения художник — зритель/читатель — критик, в которых критик сам становится художником, что подразумевает бесконечную интерпретацию «творчества в творчестве». Личностная ориентированность этой интерпретации, во многом связанная с кризисом художественного сознания и сменой эстетических систем на рубеже Х1Х-ХХ вв., обусловила субъективизацию очерка, трактата, лекции, путеводителя и других разновидностей эссе.

4. Свойственная Дж.Рескину бесконечность нанизывания фрагментов у У.Пейтера трансформируется в составление сборника отдельных очерков с разной степенью завершенности и внутренней организованности. Если Рескин в устной форме лекции непосредственно обращается к широкой аудитории, то Пейтер в большей степени ведет внутренний диалог с самим собой. Острота споров об отношениях искусства и морали свидетельствует о конфликте викторианства и декаданса.

5. Взаимодействие искусств проявляется на уровне содержания как проблема синтеза и на уровне формы как интермедиалъностъ. Важнейшей составляющей эссе об искусстве оказывается экфрасис — от обобщенной словесной «картины» творчества художника до детализированных описаний отдельных полотен. При этом экфрасис - это не только «вербальное представление визуального изображения» или «запись последовательности движений глаз и зрительных впечатлений», но и литературно-художественная интерпретация, содержащая новые смыслы.

6. Перевод живописных образов в словесную повествовательную форму оживляет экфрастическое описание. Внутренний и внешний ритм, фонетический строй, синтаксический рисунок и семантическая окраска прозы Дж.Рескина и У.Пейтера передают живописные и музыкальные впечатления и сближают эссеистику с поэзией (записанные в форме стихотворений отдельные предложения из эссе Пейтера и Рескина помещаются в поэтические антологии). Экфрастическая поэзия (в частности сонеты Д.Г.Россетти), в свою очередь, испытывает влияние эссе об искусстве.

7. Имена итальянских «поэтических» живописцев рубежа ХУ-ХУ1 вв. обретают в английской литературе второй половины XIX в. «определенность стилевой структуры». Смещение интереса от Джорджоне к Боттичелли происходит одновременно в поэзии и эссеистике и свидетельствует о смене литературно-художественных систем от романтизма и импрессионизма с их культом пейзажных описаний, колористической чувствительностью и лиризма к символизму и модерну, предпочитающим мифологические сюжеты, игру слов и линий, музыкальность и театральность.

Теоретическая значимость работы состоит в исследовании эссе об искусстве как литературного жанра, а художественной критики как искусства слова, в выработке новых подходов к изучению литературно-художественного процесса. Практическая значимость диссертации заключается в том, что результаты исследования могут быть использованы в научных работах и учебных курсах по истории английской литературы и культуры.

Основные положения и отдельные аспекты исследования апробированы на научных международных и всероссийских конференциях: «Барокко и классицизм в истории мировой культуры» (Санкт-Петербург, 2001, 2002); Пуришевские чтения (Москва, 2002, 2004, 2010); «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (Москва, 2002); «Культурное пространство путешествий» (Санкт-Петербург, 2003); «Лингвистические и эстетические аспекты анализа текста и речи» (Соликамск, 2004); «Литература: миф и реальность» (Казань, 2004); «Художественный текст и культура» (Владимир, 2004); «Феномен удовольствия в культуре» (Санкт-Петербург, 2004); «Герменевтика в гуманитарном знании» (Санкт-Петербург, 2004); «Библия и национальная культура» (Пермь, 2005); «Пограничные процессы в литературе и культуре» (Пермь, 2009); «Художественный текст и культура» (Владимир, 2009); «Иностранные языки и литературы в контексте культуры» (Пермь, 2010) и др. Работа в целом и ее фрагменты обсуждались на кафедре мировой литературы и культуры ПТУ.

Структура работы. Задачи работы, особенности материала и методологии исследования определили структуру диссертации: введение, три главы, заключение, библиография и приложение.

Иностранные тексты цитируются в работе на языке оригинала и/или в переводе на русский язык с указанием источника. В случае отсутствия опубликованных переводов мы предлагаем собственный перевод цитируемых текстов с указанием иностранного источника.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Жанр эссе об искусстве в английской литературе второй половины XIX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В английской литературе второй половины XIX в. эссе об искусстве как литературный жанр формируется в русле «эстетической критики», обозначившей перелом в литературной и художественной жизни викторианства и берущей за основу субъективное, чувственное восприятие произведения искусства, что ставит критика в позицию художника и требует от него самого художественности стиля. Дж.Рескин даже в трактате и в лекциях редко цитирует искусствоведов, полагаясь только на собственный опыт и восприятие. У.Пейтер сетует на то, что историки своими изысканиями не обогатили, а обеднили наше восторженное впечатление об итальянском искусстве. Не оспаривая мнение ученых-историков о том, кто действительно создал то или другое произведение, Рескин и Пейтер развивают легенду о художнике и поэтизируют образы его творений. Авторское начало проявляется не только в субъективной интерпретации жизни и творчества художника, но и в философских размышлениях о природе искусства («музыкальная» теория Пейтера в эссе «Школа Джорджоне), и в автобиографических отступлениях (сны Рескина в «Ариадне Флорентийской»).

Взаимодействуя с поэзией, эссеистика Дж.Рескина и У.Пейтера сама становится поэтической. В трактате, лекции, путеводителе, очерке происходит соединение научного, публицистического и художественного дискурсов. В английском эссе об искусстве второй половины XIX столетия художники прошлого становятся современными и актуальными, а особое внимание уделяется живописи раннего Возрождения (ср. Братство прерафаэлитов). Постепенное смещение интереса от мастера светотени Джорджоне к мастеру линии Боттичелли в эссеистике Дж.Рескина и У.Пейтера свидетельствует о смене художественных направлений в культуре рубежа XIX—XX вв. от романтизма и -импрессионизма к символизму и модерну, а также о творческой эволюции каждого из писателей.

В «Современных художниках» (1843-1860) Дж.Рескин романтически идеализирует природу и культуру Венеции, не называя ни одного произведения Джорджоне и мифологизируя образ самого живописца как рыцаря из замка (Castelfranco) и святого (св.Георгий, покровитель Англии). В лекциях и других работах 1870-х гг. он, напротив, в деталях анализирует конкретные произведения Боттичелли, особенно акцентируя внимание на его гравюрах, в которых проявилось характерное в будущем для стиля модерн декоративное и причудливое движение линии. Содержательно Рескин утверждает гармонию античных и христианских мотивов не только в центральных образах Венеры и Мадонны, но и, главное, в образах ангелов (Михаил, Гавриил) и Сивилл (Куманская, Геллеспонтская, Ливийская).

У.Пейтер первым популяризировал имя Боттичелли в Англии в очерке 1870 г., видя в дисгармонии его образов (Венера, Мадонна, Сила, Юдифь) конфликт христианства и язычества и визионерское предчувствие декаданса; он подробно описывает «Рождение Венеры» и Мадонну из «Магнификат», которая не выбрала сторону «ни Иеговы, ни его врагов» и обратила свой взор к земному человеку. Общая для Рескина и Пейтера тема гуманизма и сострадания по-разному интерпретируется критиками {pity у Рескина, sympathy у Пейтера) в соответствии с их представлениями об отношениях искусства и морали. Джорджоне, как и Боттичелли, Пейтер называет «поэтическим живописцем», видя в его «поэтических пейзажах», или «живописных идиллиях», не только характерную для обоих художников меланхоличность (melancholy), но и главное, — музыкальность, что свидетельствует о влиянии поэзии французского символизма и Д.Г.Россетти на Пейтера к 1877 г. (время написания эссе о Джорджоне). Не вступая в полемику с искусствоведами, он останавливается на картинах «Концерт» и «Сельский концерт», в которых тема музыки получила наиболее полное выражение.

Смещение вектора популярности от Джорджоне к Боттичелли отразилось и в эволюции экфрастического сонета Россетти. Чрезвычайно чуткий к итальянскому искусству и современной поэзии английский поэт и художник первым обратился к «Сельскому концерту» (или «Венецианской пасторали») Джорджоне, акцентируя мотивы воды и музыки, оттачивая стиль и усиливая аллегоризм от первой (1849 г.) ко второй (1870 г.) редакции сонета. Упомянув в письме картину «Рождение Венеры», увиденную им на выставке 1868 г., Россетти в 1881г. создает сонет «На Весну Сандро Боттичелли», условный аллегоризм и театральность которого, выраженная, в частности, в мотиве масок, свидетельствует о близости к модерну. Наш анализ показывает взаимное влияние экфрастических сонетов Россетти — с одной стороны, и эссеистики Дж.Рескина и У.Пейтера — с другой.

Важнейшей составляющей эссе об искусстве становится экфрасис. В исследуемых эссе и сонетах перевод живописных образов в словесные одновременно упрощается и усложняется средневековым синкретизмом и поэтическим характером ренессансной живописи вообще и живописи Джорджоне и Боттичелли - в частности. Не только сюжетные картины Боттичелли, но и музыкальные пейзажи Джорджоне наполнены мифологическими, библейскими, литературными и историческими аллегориями, вызывающими у современных критиков самые разные ассоциации. Кроме «Божественной комедии» Данте упоминается «Энеида» Вергилия, «Метаморфозы» и «Фасты» Овидия, поэзия Шекспира, Китса, Браунинга и др.

Субъективная интерпретация организует и оживляет описание (сюжет, персонажи, фон; композиция, рисунок, колорит). Внутренний и внешний ритм, фонетический строй, синтаксический рисунок и семантическая окраска передают не только живописные, но и музыкальные впечатления. Диалог критиков проявляется как в выборе картин (Рескин предпочитает у Боттичелли библейские сюжеты, Пейтер — античные, Россетти пишет сонет на незамеченную ранее «Весну»), так и в интерпретации одних и тех же картин («Сила» и «Юдифь» Боттичелли у Рескина и Пейтера; «Сельский концерт» Джорджоне у Россетти и Пейтера).

Важную диалогическую функцию выполняет метод сравнения Джорджоне и Боттичелли с другими художниками, особенно выраженный у Рескина. Английский писатель систематизирует художников Возрождения в триады сначала по отношению к природе (пуристы, натуралисты, сенсуалисты), затем по технике (колористы, мастера линии и светотени), сравнивая их друг с другом и с современными художниками по парам: Дюрер-Джорджоне, Джорджоне-Тернер; Гольбейн-Боттичелли, Боттичелли-Анджелико и т.д. Начиная с Вазари, Джорджоне и Боттичелли часто сравниваются с их знаменитым современником Леонардо да Винчи, а также с Рафаэлем, Микеланджело, Тицианом и др. Для Дж.Рескина и У.Пейтера точкой отсчета служит Джотто, но если Рескин, как и прерафаэлиты, в дальнейшем развитии Ренессанса видел утрату эстетической гармонии, то Пейтер бесспорными вершинами считал Леонардо и Микеланджело.

Диалогизм «эстетической критики» лучше всего выразил О.Уайльд в эссе «Критик как художник» (1890). Будучи драматургом в творчестве и актером в жизни, Уайльд не только гениально уловил формальные особенности диалога о живописи, хотя сам отдавал предпочтение Литературе, но и смоделировал диалогические отношения художник — зритель/читатель — критик, в которых критик сам является художником, что становится залогом бесконечности интерпретации как «творчества в творчестве».

Диалог с читателем/зрителем занимает особое место в эссеистике Рескина и Пейтера и в поэзии Россетти (у Рескина и Пейтера — форма второго лица (you) и первого лица множественного числа (we), у Россетти - только второго лица). Непосредственное обращение к читателю/зрителю соединяется с моделированием диалогических отношений (голосов) внутри художественного мира картины, в которые вовлекается читатель/зритель.

Диалог Рескина с читателем очень эмоциональный, изобилующий вопросительными и восклицательными предложениями, паузами, повторами, обращениями, что отчасти обусловлено устной формой лекционного выступления, непосредственным обращением к широкой аудитории, при этом каждое слово записанных лекций тщательно выверено, в чем убеждает пристальный комплексный анализ текстов на формальном и содержательном уровнях. Пейтер, обращаясь к читателю, в большей степени ведет диалог с самим собой. Его эссеистику отличает внутренний диалогизм, организованный по гегелевскому принципу отрицания отрицания. Свойственная Рескину бесконечность нанизывания фрагментов у Пейтера превращается в сборник отдельных очерков («Ренессанс») с разной степенью завершенности и внутренней организованности.

Эссеистика Рескина и Пейтера во многом предвосхитила теорию рецептивной эстетики и критики XX столетия, исходящей из идеи, что «произведение "возникает", "реализуется" только в процессе "встречи", контакта литературного текста с читателем, который благодаря "обратной связи", в свою очередь, воздействует на произведение, определяя тем самым конкретно-исторический характер его восприятия и бытования» [Дранов 1996: 127]. Стирая границы времени и пространства, она, не «убивая» автора (ср. смерть автора Р.Барта), приблизила творения итальянских художников прошлого к современному читателю (зрителю), делая последнего сотворцом, что особенно актуально для эстетики постмодернизма.

Эссе об искусстве Рескина и Пейтера оказало непосредственное влияние на европейскую эссеистику и литературу XX столетия: М.Пруста, Дж.Голсуорси, О.Хаксли, В.Набокова и др. Русский эмигрант Павел Муратов, неоднократно переводивший и популяризировавший произведения У.Пейтера, продолжил диалог о Джорджоне и Боттичелли в книге очерков «Образы Италии» и в экфрастической новелле «Морто да Фельтре».

Список научной литературыЗагороднева, Кристина Владимировна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Абазова J1.M. Роль журналов «Желтая книга» и «Савой» в определении эстетической концепции английского декаданса 90-х гг. М.: МГУ, 1979. 22 с.

2. Агапова И.А. Исповедальность как принцип творчества Д.Г.Россетти: культурологический анализ: дисс. . канд. культурологии. Саранск, 2006. 182 с.

3. Аихенвалъд Ю.И. Заметка о Рескине // Ю.И. Айхенвальд Отдельные страницы: сб. пед., филос., лит. ст. М.: Заря, 1910. С. 19-30.

4. Алонцева И.В. Структура и семантика «итальянского текста» Н.Гумилева: дисс. . канд.филол.наук. Смоленск, 2008. 209 с.

5. Алпатов М.В. Боттичелли // М.В.Алпатов Художественные проблемы итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1976. С. 115-119.

6. Алпатов М.В. «Венера» Джорджоне // М.В. Алпатов Этюды по всеобщей истории искусств. Избр. искусствовед, раб. М.: Советский художник, 1979. С. 38-69.

7. Английский сонет XVI-XIX вв. / Сост. А.Л.Зорин. На англ. яз с паралл. рус. текстом. М.: Радуга, 1990. 698 с.

8. Андреев Л.Г. Импрессионизм = Impressionnisme: Видеть. Чувствовать. Выражать. М.: Гелеос, 2005. 320 с.

9. Аникин Г.В. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX века. М.: Наука, 1986. 319 с.

10. Барт Р. Смерть автора / пер. с фр. С.Зенкина // Р.Барт Семиотика. Поэтика: Избр. раб. М.: Прогресс, 1989. С. 384-391.

11. Баттилотти Д. Тициан / пер. с ит. М.Семисская. М.: Белый город, 2000. 63 с.

12. Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // М.М.Бахтин Эстетика словесного творчества / сост.С. Г. Бочаров. М.: Искусство, 1979. С. 361-373.

13. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // М.М.Бахтин Работы 20-х гг. Киев: Next, 1994. С. 260-318.

14. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // М.М.Бахтин Эстетика словесного творчества / сост.С. Г. Бочаров. М.: Искусство, 1979. С. 281-307.

15. Белъкинд E.JI. Блок — читатель Дж.Рескина // Александр Блок: исследования и материалы / под. ред. Ю.К.Герасимова. Д.: Наука, 1991. С.101-125.

16. Бенуа А. История пейзажной живописи. СПб.: Шиповник, 1912. Т. II. 502 с.

17. Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения / пер. с англ. Н.А.Белоусовой, И.П.Тепляковой. М.: Б.С.Г.-ПРЕСС, 2006. 559 с.

18. Берти Л. Уффици и Коридор Вазари / пер. с ит. М.Талалая. Милан: Kina Italia, 1995. 144 с.

19. Библер B.C. Диалог. Сознание. Культура (идея культуры в работах М.Бахтина) // Одиссей, 1989. Человек в истории: Исследования по социальной истории и истории культуры. М.: Наука, 1989. С. 21-59.

20. Библер B.C. Михаил Михайлович Бахтин, или Поэтика культуры. М.: Прогресс, Гнозис, 1991. 176 с.

21. Библер B.C. «Салоны» Дидро, или парадоксы просвещенного вкуса // Художественная культура XVIII в. М.: Советский художник, 1974. С. 156-170.

22. Блум X. Страх влияния. Карта перечитывания / пер. с англ., сост., примеч., послесл. С.А.Никитина. Екатеринбург, 1998. 401 с.

23. Богданова О.Ю. Поэтика пейзажа в романах Чарльза Диккенса: автореф.дисс. . канд.филол.наук. Воронеж, 2006. 17 с.

24. Бодлер Ш. Об искусстве / пер. с фр. Н.Столяровой и Л.Липман; предисл. В.Левика; послесл. В.Мильчиной. М.: Искусство, 1986. 422 с.

25. Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств: Франция конец XIX начало XX в. М.: Наука, 1987. 320 с.

26. Бочаров А.Г. Жанры литературно-художественной критики. Лекции. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982. 51 с.

27. Бочкарева Н.С. Интерпретация образов Юдифи и Саломеи в европейской культуре // Библия и национальная культура: Межвуз. сб. науч. ст. и сообщ. Пермь: Перм. гос. ун-т, 2004. С. 268-272.

28. Бочкарева Н.С. Мировая художественная культура. Для филологов: Уч. изд-е. Часть I. Пермь: изд-во ПГУ, 2003. 134 с.

29. Бочкарева Н.С. Роман о художнике как «роман творения»: генезис и поэтика. Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 2000. 252 с.

30. Брагинская Н.В. Генезис «Картин» Филострата Старшего // Поэтика древнегреческой литературы. Сб. ст. / под ред. С.С.Аверинцева. М.: Наука, 1981. С. 224-289.

31. Брюнгес Г.И. Рескин и Библия. К истории одной мысли / пер. с фр. Л.П.Никифорова. М.: Типография Баландина, 1902. 157 с.

32. Буало Н. Поэтическое искусство // Литературные манифесты западноевропейских классицистов / под. ред. Н.П.Козловой. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. С. 425-439.

33. Бунзен М.Ф. Рескин, его жизнь и деятельность. Критический очерк / пер. с нем. Р.М-р, под ред. В.В.Битнера. СПб.: Изд-е В.В.Битнера, 1904. 62 с.

34. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / пер. с итал. и комм. Ю.Верховского, А.Габричевского, Б.Грифцова и др. М.: Изобраз. искусство, 1995. 480 с.

35. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М.: Искусство, 1966. 404 с.

36. Венгерова З.А. Автобиографическая справка // Русская литература XX века (1890-1910) / под ред. проф. С.А.Венгерова. В 2-х кн. М.: XXI век-Согласие, 2000. Кн. 1. С. 138-140.

37. Венгерова ЗА. Литературные характеристики. СПб.: Типо-Литография А.Э.Винеке, 1905. Кн. 2. 338 с.

38. Венгерова З.А. Литературные характеристики. СПб.: Типо-Литография А.Э.Винеке, 1897. 360 с.

39. Вергилий Буколики. Георгики. Энеида / пер. с лат. С.Шервинского, С.Ошерова. М.: Худож. лит., 1971. 446 с.

40. Виппер Б.Р. Изобразительное искусство Германии и Италии // История европейского искусствознания. Вторая половина XIX в. / под ред. Б.Р.Виппера и Т.Н.Ливанова. М.: Наука, 1966. С. 30-57.

41. Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII XVI в. Курс лекций по истории изобразительного искусства и архитектуры. М.: Искусство, 1977. Том И. 242 с.

42. Вланес Комментарии. // Д.Г. Россетти Дом жизни: Поэзия, проза / пер. с англ. В.Васильева, Вланеса, Т.Казаковой и др. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 383-523.

43. Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т. СПб.: Азбука-классика, 2005. Т. III: Г-3. 752 с.

44. Вязова Е. «Искусство для искусства» во Франции, Англии и России XIX века. К истории термина. // Искусствознание. 2008. № 3. С. 44-95.

45. Габричевский А.Г. Вазари и его история искусств // Дж.Вазари Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В V т. /пер. и коммент. А.И.Венедиктова; ред. пер. А.Г.Габричевского. М.: ТЕРРА, 1993. Т. I. С. 5-21.

46. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного / пер. с нем. А.В.Михайлова. М.: Искусство, 1991. 367 с.

47. Гаспаров МЛ. Очерк истории европейского стиха. М.: Наука, 1989. 304 с.

48. Гаспаров М.Л. Русский стих начала XX в. в комментариях. М.: Фортуна Лимитед, 2001. 288 с.

49. Гегель Г.В. Ф. Эстетика: в 4 т. М.: Искусство, 1971. Т. 3. 621 с.

50. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / под. ред. Л.Геллера. М.: МИК, 2002. С.5-22.

51. Гете И.В. «Опыт о живописи» Дидро. Признание переводчика // И.В.Гете Собр. соч. Об искусстве и литературе. М.: Худож. лит., 1980. Т. 10. С.114-155.

52. Гениева Е.Ю. Английская проза 50-60-х гг. // История всемирной литературы. В 9 т. / под ред. Ю.Б.Виппера. М.: Наука, 1991. Т. 7. С. 87-111.

53. Головин В.П. Об Уолтере Патере, его творческом методе и книге «Ренессанс» // У.Патер Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. М.: Изд. дом Междун. ун-та в Москве, 2006. С. 317-336.

54. Гращенков В.Н. П.П.Муратов и его «Образы Италии» // П.П.Муратов Образы Италии. М.: Галарт, 2005. Том I. С. 290-314.

55. Гришин А. С. Экфрасис в поэзии старших символистов как форма сотворчества Электронный ресурс. Режим доступа: http://cspu.ru (дата обращения: 20.02.2009).

56. Гроссман Л.П. Жанры художественной критики // Искусство. 1925. №2. С. 61-81.

57. Гургова Л.И. Из истории жанра эссе в английской литературе // Вопросы зарубежной литературы: сб.науч.тр. Ташкент, 1979. № 603. С.25-34.

58. Дажина В.Д. Лодовико Дольчи (1508-1568) // Эстетика Ренессанса: Антология. В 2-х т. М.: Искусство, 1980. Т. 2. С. 457-458.

59. Дажина В.Д. Паоло Пино (1534-1565) // Эстетика Ренессанса: Антология. В 2-х т. М.: Искусство, 1980. Т. 2. С. 485-^86.

60. Дажина В.Д. Примечания. // У.Патер Ренессанс. Очерки искусства и поэзии / пер. с англ. В.Д.Дажиной. М.: Изд. дом Междун. ун-та, 2006. С.286-314.

61. Данилова И.Е. «Исполнилась полнота времен.». Сборник статей. М.: РГГУ, 2004. 589 с.

62. Данилова И.Е. Итальянский город XV века: реальность, миф, образ. М.: РГГУ, 2000. 253 с.

63. Данилова И.Е. Слово и зримый образ в европейской живописи от Средних веков до XX века. М.: РГГУ, 2002. 64 с.

64. Данте А. Новая жизнь. Божественная комедия / пер. с ит. М.Лозинского. М.: Худож. лит., 1967. 685 с.

65. Дживелегов А.К. Вазари и Италия // Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Изобраз. искусство 1995. С. 5-25.

66. Дидро Д. Салоны / пер. с фр. И.Я.Волевич, Ю.М.Денисова и др., Вступ.ст., сост. Л.Я.Рейнгардт, прим. Е.Ю.Сапрыкиной. М.: Искусство, 1989а. Т. I. 268 с.

67. Дидро Д. Салоны / пер. с фр. ИЯ.Волевич, В.Г.Дмитриева, С.В.Шкунаева, прим. Е.Ю.Сапрыкиной. М.: Искусство, 19896. Т. II. 399 с.

68. Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 т. Американские заметки. Картины Италии / Пер. с англ. М.: Худож. лит., 1958. Т. 9. 558 с.

69. Диккенс Ч. Старые лампы взамен новых // Ч.Диккенс Собр. соч. в 30 т. / Пер. с англ. М.: Худож. лит., 1963. Т. 28. С. 174-181.

70. Дин Э. Знаменитые женщины Библии / пер. с англ. А.И.Блейз. М.: Крон-Пресс, 1995. 336 с.

71. Дмитриева H.A. Изображение и слово. М.: Искусство, 1962. 314 с.

72. Драное A.B. Рецептивная эстетика // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энцикл. справочник. М.: Интрада-ИНИОН, 1996. С. 127-138.

73. Дунаев Г.С. Сандро Боттичелли. М.: Изобраз. искусство, 1977. 252 с.

74. Дускаева JI.P. Диалогическая природа газетных речевых жанров: автореф.дисс. . д.филол.наук. СПб., 2004. 42 с.

75. Дускаева Л.Р. Диалогичность современных газетных текстов в аспекте речевых жанров. Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 2003. 112 с.

76. Дьяконова Н.Я. Английские прерафаэлиты как провозвестники принципов интермедиальности // Взаимодействие литературы с другимивидами искусства: XXI Пуришевские чтения: Сб. ст. и мат. междун. конф. М.: Моск. пед. гос. ун-т, 2009. С. 53.

77. Дьяконова Н.Я. Лондонские романтики и проблемы английского романтизма. СПб.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1970. 231 с.

78. Дьяконова Н.Я. Чарльз Лэм и Элия // Ч. Лэм Очерки Элии. СПб.: Наука, 1979. С. 181-208.

79. Дьяченко Е. Жизнь и искусство Сандро Боттичелли, 2009 Электронный ресурс. Режим доступа: http://bibliotekar.ru/isk/25.htm (дата обращения: 20.02.2010).

80. Жирмунский В.М. Теория стиха. Л.: Советский писатель, 1975. 663 с.

81. Загороднева К.В. Живописные и литературные реминисценции в новелле П.Муратова «Морто да Фельтре» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2010. Вып. 1. С. 76-88. Интернет-вариант: http://www.rfp.psu.ru/rfpl.2010.htm

82. Зарницкий C.B. Боттичелли / науч. ред. и предисл. А.Б.Махова. М.: Молодая гвардия, 2007. 330 с.

83. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе / сост., общ. ред. Г.К.Косикова. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987. 510 с.

84. Зацепин К.А. Эссе как коммуникативная форма: проблемы чтения (на материале современной эссеистики): дисс. . канд.филол.наук. Самара, 2006. 165 с.

85. Зенкин С.Н. Новые тенденции во французской эссеистике // Французская литература 1945-1990. М.: Наследие, 1995. С. 797-798.

86. Зиннер Э.П. Творчество Л.Н.Толстого и английская реалистическая литература конца XIX и начала XX столетия. Иркутск: Иркутский гос. пед. ун-т, 1961. 199 с.

87. Зинченко В.Г., Зусман В.Г., Кирнозе З.И. Методы изучения литературы. Системный подход: Уч. пособие. М.: Флинта: Наука, 2002. 200 с.

88. Золотницкий Н.Ф. Цветы в легендах и преданиях. М.: Дрофа-Плюс, 2005. 320 с.

89. Изер В. Процесс чтения: феноменологический подход / пер. с нем. И.В.Кабанова // Современная литературная теория. Сб. мат. Саратов: СТИЛЛО, 2000. С. 89-107.

90. История английской литературы / под ред. И.М.Катарского. М.: Академия наук СССР, 1958. Т. 3. 731 с.

91. Каган М.С. Художественная критика и научное изучение искусства // М.С.Каган Искусствознание и художественная критика. Избр. ст. СПб.: Петрополис, 2001. С. 105-129.

92. Кауфман P.C. Очерки истории русской художественной критики. От Константина Батюшкова до Александра Бенуа. М.: Искусство, 1990. 367 с.

93. Кауфман Р. С. Русская и советская художественная критика (с середины XIX в. до 1941 г.). Уч. пособ. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1978. 176 с.

94. Квятковский А. Поэтический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1966. 369 с.

95. Кларк К Нагота в искусстве / пер. с англ. М.В.Куренной, И.В.Кытмановой, А.Т.Толстовой. СПб.: Азбука-классика, 2004а. 479 с.

96. Кларк К. Пейзаж в искусстве / пер. с англ. Н.Н.Тихонова. СПб.: Азбука-классика, 20046. 304 с.

97. Ковалева О.В. О.Уайльд и стиль модерн. М.: Едиториал УРРС, 2002. 168с.

98. Козырева М.А., Тетелъман А.И. Диалогизм в английской критике конца XIX начала XX века (О.Уайльд, Г.К.Честертон) // Вестник Пермского университета. Иностранные языки и литературы. Вып. 2. Пермь, 2007. С. 34—36.

99. Кондратьев С.П. Филостраты в жизни и искусстве // Филострат. Картины. Каллистрат. Описание статуй. Томск: Водолей, 1996. С. 3-17.

100. Кононенко Е. Импульсы красоты // У.Пейтер Ренессанс: Очерки искусства и поэзии. М.: БСГ-ПРЕСС, 2006. С. 7-24.

101. Кононенко Е. Лектор и его лекции // Дж. Рескин Лекции об искусстве. М.: БСГ-ПРЕСС, 2006. С. 7-26.

102. Королев К. Энциклопедия сверхъестественных существ. М.: Эксмо; СПб.: Terra Fantastica, 2002. 448 с.

103. Косиков Г.К. Зарубежное литературоведение и теоретические проблемы науки о литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987. С. 5-38.

104. Кубилюс В. Территория интенсивного размышления // Дружба народов. 1986. № 5. С.239-244.

105. Лазарев В.Н. Джорджоне // В.Н.Лазарев Старые итальянские мастера. М.: Искусство, 1972. С. 355^103.

106. Лазарев В.Н. К истории ренессансного пейзажа (Новый пейзаж Доссо Досси) // Труды ГМИИ им. А.С.Пушкина. М.-Л., 1939. С. 34-45.

107. Лессинг Г. Э. Избранные произведения. М.: Худож. лит., 1953. 638 с.

108. Леонардо да Винчи Избранные произведения / пер. с итал. В.П.Зубова, А.А.Губера и В.К.Шилейко, А.М.Эфроса. Мн.: Харвест, М.: Аст, 2000. 704 с.

109. Липина (Березкина) В.И. Формирование и пути развития жанра эссе в английской литературе XVII-XVIII веков: автореф. дисс. . д.филол.н. М., 1990. 36 с.

110. Литературные манифесты западноевропейских романтиков / под ред. А.С.Дмитриева. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. 640 с.

111. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смысл эстетики Возрождения. М.: Мысль, 1998. 750 с.

112. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. 704 с.

113. Махов А.Б. Художник, вдохнувший поэзию в краски // С.В.Зарницкий Боттичелли. М.: Молодая гвардия, 2007. С. 5-8.

114. М.И. «Джон Рескин» З.Венгеровой // Вестник всемирной истории. Ежемесячный журнал истор. лит. и науки. 1900. № 9.С. 226-229.

115. Мыхалъская Н.П. Взаимодействие литературы и живописи в истории культуры Англии // Диалог в пространстве культуры. М.: Прометей, 2003. С.151-164.

116. Михалъская Н.П. История английской литературы: учебник для студ. филол. и лингв, фак. высш. пед. учеб. заведений. М.: Академия, 2006. 480 с.

117. Михалъская Н.П. Рескин // Зарубежные писатели. Библиогр. словарь. В 2-х ч. / под ред. Н.П.Михальской. М.: Просвещение: Учеб. лит., 1997. 4.2. М-Я. С. 188-190.

118. Мортон A.JI. Совесть Джона Рескина // А.Л.Мортон От Мэлори до Элиота / пер. с англ. А.Зверева и Г.Прохоровой. М.: Прогресс, 1970. С. 200— 207.

119. Морозова Н.Г. Экфрасис в прозе русского романтизма: дисс. .канд.филол.наук. Новосибирск, 2006. 210 с.

120. Мосин И.Г. Джорджоне // Мировая живопись: От Джотто до Пикассо. СПб.: Кристалл, М.: Оникс, 2007. С. 44-45.

121. Мосткова С.Я., Смыкалова JI.A., Чернявская С.П. English literary terms. Английская литературоведческая терминология. Пособие для студентов пед. ин-в и филол. фак-в универ-в. Л.: Просвещение, 1967. 109 с.

122. Музилъ Р. Человек без свойств / пер. с нем. С.Апта; предисл. Д.Затонского. М.: Ладомир, 1994. 751 с.

123. Муратов П.П. Образы Италии / ред., коммент. и послесл. В.Н.Гращенкова. М.: Галарт, 2005. Т. I. 328 с.

124. Муратов П.П. Образы Италии / ред. и коммент. В.Н.Гращенкова. М.: Галарт, 2005. Т. II, III. 464 с.

125. Муратов П.П. Уолтер Патер // У.Патер Воображаемые портреты. Ребенок в доме / пер. с англ. и вст.ст. П.Муратова. М.: Издание В.М.Саблина, 1908. С. 1-13.

126. Муратов П.П. Уолтер Патер // У.Патер Воображаемые портреты / пер. с англ. и вст.ст. П.Муратова; изд. 2-е исп. и значит, доп. М.: Изд-во К.Ф.Некрасова, 1916. С. 7-21.

127. Набоков В.В. Лаура и ее оригинал: Фрагменты романа / пер. с англ. Г.Барабтарло. СПб.: Азбука-классика, 2010. 192 с.

128. Никифоров Л.П. Джон Рескин. Его жизнь, идеи и деятельность. Биографический очерк. М.: Типография И.Д.Сытина, 1896. 47 с.

129. Никола М.И. Экфрасис: актуализация приема и понятия // Взаимодействие литературы с другими видами искусства: XXI Пуришевские чтения: Сб. ст. и мат. М.: МИГУ, 2009. С. 25-26.

130. Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 1. Литературные памятники / сост., ред. изд., вступ. ст. и примеч. К.А.Свасьяна / пер. с нем. М.: Мысль, 1990. 829 с.

131. Овидий Метаморфозы. Фасты / пер. с лат. С.Шервинского, Ф.Петровского. Харьков: Фолио, М.: ACT, 2000. 544 с.

132. Олъден-Уард М. Джон Рескин как реформатор общества / пер. И.С.Дурного // М.Ольден-Уард Три биографии: Т.Карлейль, Дж.Рескин, Л.Толстой. М.: Издание книгопродавца М.В. Клюкина, 1900. С. 60-93.

133. Осипова Н.В. Концепт странствия в «Картинах Италии» Ч.Диккенса // Концепт странствия в мировой литературе: XVII Пуришевские чтения: Сб. ст. и мат./ Отв. ред. М.И.Никола. М.: МПГУ, 2005. С. 161-162.

134. Патер У. Воображаемые портреты / пер. и вступ. ст. П.Муратова. 2-е изд. М.: Изд-во К.Ф. Некрасова, 1916. 201с.

135. Патер У. Данте Габриэль Россетти / пер. с англ. С.Сухарева // Д.Г.Россетти Дом Жизни: Сонеты, стихотворения / пер. с англ. В.Васильева, Вланеса, Т.Казаковой и др. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 5-17

136. Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии / пер. С.Г.Займовского с поел. (5-го) англ. изд. М.: Проблемы эстетики, 1912. 260 с.

137. Патер У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии / пер., сверка, примеч.

138. B.Д. Дажиной. М.: Изд. дом Междун. ун-та в Москве, 2006. 352 с.

139. Патер В. Сандро Боттичелли / пер. с англ. З.В. // Новый путь. 1903. № 4. С. 25-34.

140. Певзнер Н. Английское в английском искусстве / пер. с англ. О.Р.Демидовой, Л.Н.Житковой. СПб.: Азбука-классика, 2004. 320 с.

141. Пейтер У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии / пер. с англ.

142. C.Займовского под ред. Е.Кононенко. М.: Б.С.Г-ПРЕСС, 2006. 399 с.

143. Перцов П.П. Венеция. М.: Б.С.Г.-ПРЕСС, 2007. 285 с.

144. Петрочук O.K. Сандро Боттичелли. М.: Искусство, 1984. 224 с.

145. Петрунина MB. Роберт Браунинг и Италия // Образы иной культуры в национальных литературах: XVI Пуришевские чтения: Сб. ст. и мат. / Отв. ред. М.И.Никола. М.:МПГУ, 2004. С. 146.

146. Пинский JI.E. Ренессанс. Барокко. Просвещение: Статьи. Лекции. М.: РГГУ, 2002. 829 с.

147. Погодин А.Л. Джон Рескин и культ красоты // Вестник иностранной литературы. Ежемес. лит-истор. жур. Год VIII. Сентябрь, 1898. С. 3-22.

148. Попова И.Ю. Поэзия Великобритании на рубеже веков: от позднего романтизма к поэтической революции // Зарубежная литература конца XIX -начала XX в.: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Под ред. В.М.Толмачева. М.: Академия, 2003. С. 266-283.

149. Проскурнж Б.М. Итальянцы и «итальянское» в повести Дж.Элиот «Любовная история мистера Гилфила» // Образы иной культуры в национальных литературах: XVI Пуришевские чтения: Сб. ст. и мат. / Отв. ред. М.И.Никола. М.:МПГУ, 2004. С. 160-162.

150. Пруст М. По направлению к Свану / пер. с фр. Н.Любимова. М.: Худож. лит., 1973. 464 с.

151. Рауд Н.П. Образный строй поэзии Оскара Уайльда: автореф.дисс. . канд.филол.наук. СПб., 2007. 23 с.

152. Редина О.Н. Жанр эссе в раннем творчестве О.Хаксли // Жанр и его метаморфозы в литературах России и Англии: материалы научной конференции. Владимир: ВГГУ, 2010. С. 165-170.

153. Рейнгардт Л.Я. «Салоны» Дидро и эстетика французского Просвещения // Д.Дидро Салоны / пер. с фр. И.Я.Волевич, Ю.М.Денисова и др. М.: Искусство, 1989. С.5-22.

154. Рескин Дж. Законы Фиезоло. Истинные законы красоты / пер. с англ. Л.П.Никифорова. М.: КомКнига, 2007. 152 с.

155. Рескин Дж. Камни Венеции / пер. с англ. А.Глебовской, Л.Житковой. СПб.: Азбука-классика, 2009. 368 с.

156. Рескин Дж. Лекции об искусстве, прочитанные в Оксфордском университете в 1870 г. / пер. с англ. П.С.Когана. М.: Товарищество тип. А.И.Мамонтова, 1900. 229 с.

157. Рескин Дж. Лекции об искусстве / пер. с англ. П.Когана под ред. Е.Кононенко. М.: БСГ-ПРЕСС, 2006. 319 с.

158. Рескин Дж. Прогулки по Флоренции: Заметки о христианском искусстве для английских путешественников / пер. с англ. А.Герцык под ред.

159. A.Г.Обрадович. СПб.: Азбука-классика, 2007. 248 с.

160. Рескин Дж. Прогулки по Флоренции. Заметки о христианском искусстве / пер. с англ. А.Герцык. СПб., 1902. 108 с.

161. Рескин Дж. Семь светочей архитектуры / пер. с англ. М.Куренной, Н.Лебедевой, С.Сухарева. СПб.: Азбука-классика, 2007. 320 с.

162. Рескин Дж. Современные художники. Общие принципы и правда в искусстве / пер. с англ. П.С.Когана. М., 1901. Т. I. 476 с.

163. Рескин Дж. Современные художники. Фрагменты книги / пер. с англ. И.В.Мокина // Иностранная литература. 2009. № 1. С. 248-251.

164. Риффатерр М. Формальный анализ и история литературы / пер. с англ. и прим. С.Козлова // Новое литературное обозрение. 1992. № 1. С. 20-41.

165. Россетти Д.Г. Дом жизни: Поэзия, проза / пер. с англ. В.Васильева, Вланеса, Т.Казаковой. СПб.: Азбука-классика, 2005а. 560 с.

166. Россетти Д.Г. Дом Жизни: Сонеты, стихотворения / пер. с англ.

167. B.Васильева, Вланеса, Т.Казаковой и др. СПб.: Азбука-классика, 20056. 416 с.

168. Россетти Д.Г. Письма / пер. с англ. Л. Житковой, Е. Никитиной, М. Квятковской. СПб.: Азбука-классика, 2005в. 448 с.

169. Роузенд Д. Тициан / пер. с фр. Е.Гречаной. М.: Астрель: ACT, 2005. 176 с.

170. Рубине М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в поэзии акмеистов и европейская традиция. СПб.: Академический проект, 2003. 354 с.

171. Рыбакова Н.И. Д.Рескин и эстетика Д.Голсуорси // Литературные связи и традиции. Межвуз. сб. Горький: Горьковский гос. ун-т им. Н.И.Лобачевского, 1976. С. 60-72.

172. Саваренская Т.Ф. Венеция глазами Рескина // Искусство Венеции и Венеция в искусстве. Мат. науч. конф. Випперовские чтения 1986 / под ред. И.Е.Даниловой. М., 1988. Вып. XIX. С. 279-287.

173. Савельев КН. Литература английского декаданса: истоки, генезис, становление: монография. Магнитогорск: МаГУ, 2007. 348 с.

174. Сарабьянов Д.В. Модерн. История стиля. М.: Галарт, 2001. 344 с.

175. Селитрина T.JI. О типологических схождениях эстетических взглядов Л.Толстого и Д.Рескина // Традиции и взаимодействия в зарубежной литературе XIX-XX в. Пермь: Перм. гос. ун-т, 1988. С. 61-71.

176. Сидорова А.Г. Интермедиальная поэтика современной отечественной прозы (литература, живопись, музыка): автореф.дисс. . канд.филол.наук. Барнаул, 2006. 24 с.

177. Сизеран Р. Рескин и религия красоты / пер. с фр. Л.П.Никифорова. М.: КомКнига, 2007. 208 с.

178. Смирнова И. Джорджоне да Кастельфранко // Джорджоне да Кастельфранко. М.: Изобраз. искусство, 1962. С 3-12.

179. Соколова Н.И. «Поэтическая живопись» прерафаэлитов // ANGLISTICA: сб.ст. и материалов по лит. и культуре Великобритании и России. Вып. VII: Литература и живопись / отв. ред. Е.Н.Черноземова. М., 1999. С. 51-64.

180. Соколова Н.И. Творчество Данте Габриэля Россетти в контексте «средневекового возрождения» в викторианской Англии. М: МШУ, 1995. 168 с.

181. Стендаль История живописи в Италии / пер. с фр. В.Комаровича; под общей ред. Б.Г.Реизова. Собр. соч. в 15 т. М.: Правда, 1959. Т. 6. 558 с.

182. Стендаль Прогулки по Риму / пер. с фр. Б.Г.Реизова. Собр. соч. в 15 т. М.: Правда, 1959. Т. 10. 671 с.

183. Сугробова О. Составление и комментарии. // Боттичелли. Сб. ст. М.: Международная корпорация Улисс, 1993. 112 с.

184. Сурова О.Ю. Оскар Уайльд и символизм в Англии // Зарубежная литература конца XIX начала XX в.: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Под ред. В.М.Толмачева. М.: Академия, 2003. С. 230-246.

185. Таганов А.Н. Пруст и Рескин: К проблеме формирования эстетических взглядов Пруста // Зарубежная литература: Проблемы метода. Л., 1989. Вып. 3. С. 125-139.

186. Тамарченко Н.Д. Часть вторая. Литература как продукт деятельности: теоретическая поэтика // Теория литературы: учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: в 2 т. М.: Академия, 2007. Т. 1. С. 106-473.

187. Таранникова E.Y. Экфрасис в англоязычной поэзии: автореф. дис. . канд. филол. наук. СПб., 2007. 23 с.

188. Тахо-Годи A.A. Эос // Мифы народов мира: энцикл.: в 2 т. М.: Сов. энцикл., 1982. Т.2. С. 663.

189. Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: Опыт интермедиального анализа: Монография. Спб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 1998. 160 с.

190. Тишунина Н.В. Пейзажная проза Джона Рескина (к вопросу о формировании английского литературного импрессионизма) // Английская литература: от «Беовульфа» до наших дней. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2002. С. 236-247.

191. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 2002. 334 с.

192. Тресиддер Дж. Словарь символов / пер. с англ. С.Палько. М.: Фаир-Пресс, 2001. 448 с.

193. Трескунов М. Сент-Бев // Сент-Бев Ш. Литературные портреты. Критические очерки / пер. с франц. под ред. А.Андрее и И.Лихачева. М.: Худ. лит-ра, 1970. С. 5-44.

194. Трубачев С. С. Английский художественный критик, моралист и поэт Джон Рескин / Вестник Иностранной литературы. Ежемес. лит-истор. журнал. Год VIII, март, 1898. С. 329-333

195. Турчин B.C. Из истории западноевропейской художественной критики XVIII-XIX веков. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987. 367 с.

196. Тынянов Ю.Н. Литературный факт / вступ.ст., коммент. В.И.Новикова, сост. О.И.Новиковой. М.: Высшая школа, 1993. 319 с.

197. Уайльд О. Критик как художник // О. Уайльд. Избр. произв. В 2-х т. / пер. с англ. А.Зверева. М., 1993. Т.2. С.263-322.

198. Уайльд О. Ренессанс английского искусства // О.Уайльд Полн. собр. соч. СПб.: Товарищество А.С.Маркс, 1912. Т.4, кн.8. С.126-145.

199. Урнов Д.М. Романтизм. Блейк. «Озерная школа». Вальтер Скотт. Байрон. Шелли. Ките. Эссеисты и другие прозаики // История всемирной литературы. В 9 т. / под ред. Ю.Б.Виппера. М.: Наука, 1989. Т. 6. С. 87-111.

200. Урнов М.В. На рубеже веков. Очерки английской литературы (конец XIX начало XX вв.). М.: Наука, 1970. 432 с.

201. Файнберг М. Сандро Боттичелли в художественном мире Блока // Вопросы литературы. 1996. Июль-август. С. 128—156.

202. Федоров A.A. Эстетизм и художественные поиски в английской прозе последней трети XIX века. Уфа: Изд-во Башкирск. ун-та, 1993. 152 с.

203. Фшострат. Картины. Каллистрат. Описание статуй. Томск: Водолей, 1996. 111 с.

204. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности / сост., коммент. и послеслов. Н.В.Брагинской. М.: Наука, 1978. 606 с.

205. Хадынская A.A. Экфразис как способ воплощения пасторальности в ранней лирике Георгия Иванова: дисс. канд. филол. наук. Тюмень, 2004. 170 с.

206. Хализев В.Е. Интерпретация и литературная критика // Проблемы теории литературной критики. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. С.49-92.

207. Ханжина Е.П. Романтическая поэзия США: жанры, поэтика, стиль. Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 1998. 196 с.

208. Ханжина Е.П. Сонет о произведении визуальных искусств в романтической поэзии США // Проблемы метода и поэтики в зарубежной литературе XIX-XX вв. Пермь, 1995. С. 69-75.

209. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / пер. с англ. А.Майкопара. М.: ООО ACT: ООО Транзиткнига, 2004. 656 с.

210. Хоролъский В.В. Поэзия Англии и Ирландии рубежа XIX-XX веков. Киев: Наукова думка, 1991. 132 с.

211. Хоролъский В.В. Эстетизм и символизм в поэзии Англии и Ирландии рубежа XIX-XX веков. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1995. 144 с.

212. Чегодаев АД. Изобразительное искусство Англии и Франции // История европейского искусствознания. Вторая половина XIX века / под ред. Б.Р.Виппера и Т.Н.Ливанова. М.: Наука, 1966. С. 57-91.

213. Челлини Б. Жизнь Бенвенуто Челлини, написанная им самим / пер. с итал. М.Лозинского; вст. ст. и примеч. Н.Томашевского. М.: Правда, 1991. 528 с.

214. Шестаков В.П. Английский акцент. Английское искусство и национальный характер. М.: РГГУ, 1999. 188 с.

215. Шестаков В.П. История истории искусства. От Плиния до наших дней: Уч. пособие для худ. и гуманит. вузов. М.: ЛКИ, 2008. 304 с.

216. Шустова С.Р. Литературно-художественная критика в публицистике Джона Рескина (1819-1900) и судьба его наследия в России (1888-1970): автореф.дисс. . канд.филол.наук. М., 1981. 25 с.

217. Элиот Т.С. Арнольд и Пейтер / пер. с англ. под ред. А.Н. Дорошевича, сост., поел, и коммент. Т.Н.Красавченко // Т.С.Элиот Избранное. Религия, культура, литература. М.: РОССПЭН, 2004. Т. I—II. С. 675-688.

218. Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография / пер. с англ. Л.Мотылева. М.: Независимая Газета, 2000. 688 с.

219. Эпштейн М.Н. На перекрестке образа и понятия (эссеизм в культуре нового времени) // М.Н.Эпштейн Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX-XX веков. М.: Сов.писатель, 1989. С.334-380.

220. Эфрос А. Вазари писатель и историк искусства // Дж.Вазари Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. 2-е изд. М.: Изобраз. искусство, 1995. С.26-47.

221. Ямполъский М.Б. История культуры как история духа и естественная история // Новое литературное обозрение. 2003. № 59. С.22-89.

222. Яусс Г.Р. История литературы как вызов теории литературы / пёр. с нем. И.В.Кабанова // Современная литературная теория. Сб. материалов. Саратов: СТИЛЛО, 2000. С. 107-113.

223. A Poetry Anthology / Ed. by M.K.Danziger, W.S Johnson. N.Y.: Random House, 1968. 618 p.

224. Alkalay-Gut K. Aesthetic and Decadent poetry // Victorian poetry. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. P. 228-254.

225. Allott K. Introd. // Victorian Prose. 1830-1880. L. and Tonbridge: Penguin Books, 1956. Vol.V. P. xvii-xliii.

226. Bass E. Dante Gabriel Rossetti, poet and painter. N.Y. : Peter Lang, 1990.

227. Beachcroft Т.О. The English Short Story. L.: Longmans, Green & Co., 1967. 44 p.

228. Bendz E. The Influence of Pater and Matthew Arnold in the Prose-Writings of Oscar Wilde. Gothenburg: Folcroft Library Edition, 1972. 114 p.

229. Benson A.C. English Men of Letters. Walter Pater. L: Macmillan and Co., 1926. 226 p.

230. Bergonzi B. Aspects of the Fin De Siècle II The Victorians / ed. by A. Pollard. L., N.Y.: Penguin Books, 1993. P. 463-481.

231. Binyon L. Introd. // Ruskin J. Pre-Raphaelitism. Lectures on Architecture & Painting and Critical Notes. L. and N.Y.: J.M.Dent & Sons tld., E.P.Dutton & Co. inc., 1906. P. vii-xvi.

232. Bloom H. Introd. // Pater W. Selected Writings of Walter Pater. N.Y.: New American Library, 1974. P. vii-xviii.

233. Bloom H. Pre-Raphaelite Poets. N.Y. : Chelsea House Publishers, 1986.

234. Boas F.S. Rossetti and His Poetry. L. : George G. Harrap & Company, 1918.

235. Bockemuhl M. J.M.W.Turner. 1775-1851. The World of Light and Colour. L.: Taschen, 2000. 96 p.

236. Book of 19th Century Verse / Ed., with an entrod., by T.Cook. Hertfordshire: Wordsworth Poetry Library, 1995. 453 p.

237. Bowra C.M. The Romantic Imagination. L.: Oxford University Press, 1961. 306 p.

238. Brake L. Walter Pater: Writers and their Work. Plymouth: Northcote House, 1994.

239. Brewer E.C. Dictionary of Phrase and Fable, 1894 Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.factmonster.com/dictionarv/brewes/lord-fanny.html. (дата обращения 27.04.2009).

240. Bristow J. «Any day that you're a good boy»: Ruskin's Patronage, Rossetti's Expectation // Ruskin and Gender / ed. by D.Birch and F.O'Gorman. Palgrave: Houndmills, Basingstoke, Hampshire, 2002. P. 137-158.

241. British Poetry and Prose 1870-1905 / ed. by I.Fletcher. Oxford, N.Y.: Oxford University Press, 1987. 497 p.

242. Browning R. Dramatic Romances, 1898 // Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.gutenberg.org (дата обращения 05.07.2009).

243. Browning R. The Poetry of Robert Browning / Ed., with introd. and notes by J.Korg. Indianapolis andN.Y.: The Bobbs Company, 1971. 588 p.

244. Buckler W.E. The Victorian Imagination. Essays in Aesthetic Exploration. N.Y.: New York University Press, 1980. 124 p.

245. Buckler W.E. Walter Pater. The Critic as Artist of Ideas. N. Y. and L.: New York University Press, 1987. 359 p.

246. Butler L.S.J. Victorian Doubt: Literary and Cultural Discourse. L.: Harvester Wheatsheaf, 1990. 222p.

247. Cecil L.D. Gabriel Charles Dante Rossetti // The Great Victorians / ed. by H.J. Massingham and H. Massingham. Harmondsworth: Penguin Books Limited, 1938. Vol.2. P.427-436.

248. Clark K. Introd. // Rus kin J. Praeteria. The Autobiography of John Ruskin. Oxford and N.Y.: Oxford University Press, 1985. P. vii-xxii.

249. Cockshut A.O.J. Victorian Thought // The Victorians / ed. by A. Pollard. L., N.Y.: Penguin Books, 1993. P. 1-24.

250. Collins Dictionary of the English Language / ed. P. Hanks. Second edition. L. and Glasgow: Collins, 1986. 1771 p.

251. Colvin S. Unsigned Review, 'Pall Mall Gazette', March, 1873 // Walter Pater. The Critical Heritage. Ed. by R.M.Seiler. L., Boston and Henley: Routledge&Kegan Paul, 1980. P. 47-54.

252. Conlon J.J. Walter Pater and the French Tradition. L. and Toronto: Associated University Presses, 1982. 175 p.

253. Cook E. T. The life of John Ruskin. L., 1911.

254. Dale P.A. The Victorian Critic and the Idea of History. Carlyle, Arnold, Pater. Cambridge, Massachusetts and L., England: Harvard University Press, 1977. 295 p.

255. Dixon H.J. The Pre-Raphaelite Imagination 1848-1900. L. : Routledge & KeganPaul, 1968.

256. Dobree B. English essayists. L.: Collins, 1946. 47 p.

257. Domínguez C. Genres as Sites of Intercultural Encounters: New Perspectives for a Comparative Genre Theory // Cahiers de l'Echinox. Fortunes et infortunes des genres littéraires. Cluj, România, 2009. Vol. 16. P. 51-60.

258. Eliot G. 1873 // Walter Pater. The Critical Heritage / ed. by R.M.Seiler. L., Boston and Henley: Routledge & Kegan Paul, 1980. P. 92.

259. Ellman R. Oscar Wilde. L., N.Y.: Penguin Books, 1988. 632 p.

260. English Poetry of the Nineteenth Century / ed., introd. and notes by W.Krajewska. Warszawa: Panstwowe Wydawnistwo Noukowe, 1978. 261 p.

261. English Verse 1830-1890 / Ed. by B.Richards. L. and N.Y.: Longman, 1980. 533 p.

262. Faber R. Proper Stations. Class in Victorian Fiction. L.: Faber and Faber, 1971. 165 p.

263. Fleming G.H. Rossetti and the Pre-Raphaelite Brotherhood. L.: Rupert HartDavis, 1967.

264. Fletcher I. British Poetry and Prose 1870-1905. Oxford : Oxford University Press, 1988.

265. Fletcher I. Walter Pater. L.: Longmans, Green & Co, 1959. 44 p.

266. Gaither M. Literature and Arts // Comparative Literature: Method and Perspective / ed. by P.Stallcnecht and H.Frenz. Carbondale: Southern Illinois University Press, 1961. P. 153-170.

267. Gaunt W. The Pre-Raphaelite Dream. L.: The Reprint Society, 1943. 294 p.

268. Gaunt W. The Pre-Raphaelite Tragedy. N.Y. : Harcourt, Brace And Company, 1942. 234 p.

269. Garvin K. Walter Pater // The Great Victorians / Ed. by H.J. Massingham and H. Massingham. Harmondsworth: Penguin Books Limited, 1938. Vol.2. P. 376-387.

270. Gosse E. Walter Pater. Selected Essays (First Series). L: William Heinemann ltd, 1929. P. 27-58.

271. Greenhalgh M. The Survival of Antiquity // The Encyclopedia of Visual Art. L.: Encyclopedia Britannica Internation, 1996. Vol.4. P. 621-640.

272. Hagstrum J. The Sister Arts: From Neoclassic to Romantic // Comparatists at Work. Studies in Comparative Literature / ed. by S.G.Nichols, R.B.Vowles. Waltham (Mass.); Toronto; London: Blaisdele Publishing, 1968. P. 169-192.

273. Harrison F. English Men of Letters. John Ruskin. L.: Macmillan & Co., 1902. 216 p.

274. Hazlitt W. Selected Writings. L., N.Y.: Penguin Books, 1970. 509 p.

275. Helsinger E.K. Ruskin and the Art of the Belonder. Cambridge, Massachusetts andL., 1982. 342 p.

276. Holland V. Introd. // Wilde O. Complete works of O.Wilde. L. and Glasgow: Collins, 1977. P. 9-14.

277. Howard M. Renaissance Style // The Encyclopedia of Visual Art. L.: Encyclopedia Britannica Internation, 1996. Vol.4. P. 641-658.

278. Kennedy J.M. English Literature (1880 1905). L. : Swift, 1912.

279. Klingopulos G.D. The Literary Scene: Victorian Literature-The Poetry-The Novel-Other Prose-The Drama // From Dickens to Hardy / ed. by B.Ford. L., N.Y.: Penguin Books, 1963. P. 59-116.

280. Knoepflmacher U.C. Religious Humanism and the Victorian Novel: George Eliot, Walter Pater and Samuel Butler. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1965. 315 p.

281. Kooistra L.J. The Artist as Critic : Bitextuality in Fin-de-Siecle Illustrated Books. Aldershot, England : Scolar Press, 1995.

282. Krajewska W. Dante Gabriel Rossetti // English Poetry of the Nineteenth Century. Warszawa: Panstwowe Wydawnistwo Noukowe, 1978. P. 201-215.

283. Landow G.P. Life Touching Lips with Immortality": Rossetti's Temporal Structures, 2004. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.victorianweb.org/religion/type/ch6b.html (дата обращения 27.08.2009).

284. Landow G. P. The aesthetic and critical of John Ruskin. Princeton UP, 1971 Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.victorianweb.org/authors/ruskin/atheories/contents.html (дата обращения 27.08.2009).

285. Levey М. The Case of Walter Pater. L.: Thames and Hudson, 1978. 231 p.

286. Logan T. The Victorian Parlour. A Cultural Study. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. 282 p.

287. Lucas J. Voices of authority, voices of subversion: poetry in the late nineteenth century // Victorian poetry. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. P. 280-301.

288. Macdonald W.L. Beginnings of the English essays. Toronto: Toronto University Press, 1914. 107 p.

289. Mackerness E.D. The Voice of Prophecy: Carlyle and Ruskin // From Dickens to Hardy / ed. by B.Ford. L., N.Y.: Penguin Books, 1963. P. 294-308.

290. Mancoff D.N. Flora Symbolica: Flowers in Pre-Raphaelite Art. Munich, В., L., N.Y.: Prestel, 2003. 96 p.

291. Marsh J. Pre-Raphaelite Women. Images of Femininity in Pre-Raphaelite art. L.: Weidenfeld andNicolson, 1987. 160 p.

292. McKenzie G. The Literary Character of Walter Pater. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1967. 163 p.

293. McSweeney K. What's the Import?: Nineteenth-century Poems and Contemporary Critical Practice. Canada: McGill-Queen's Press MQUP, 2007. 177p.

294. Meisel P. The Absent Father: Virginia Woolf and Walter Pater. New Haven and L.: Yale University Press, 1980. 249 p.

295. Monsman G.C. Walter Pater's Art of Autobiography. New Haven and L.: Yale University Press, 1980. 174 p.

296. Morley J. Mr. Pater's essays (1873) // J.Morley. Nineteenth Century Essays / Selected and with an introd. by P.Stansky. Chicago and L.: The University of Chicago Press, 1970. P. 227-236.

297. Neuburg V.E. Popular Literature. A History and Guide. L., N.Y.: Penguin Books, 1977. 302 p.

298. Oliphant M.W. Unsigned Review, 'Blackwood's magazine', November 1873 I I Walter Pater. The Critical Heritage. Edited by R.M.Seiler. L.: Boston and Henley: Routledge&Kegan Paul, 1980. P. 85-91.

299. Papafava F. Ватикан. Monumenti, Musei e Gallerie Pontificie, 1996. 191 p.

300. Pater W. Appreciations with an Essay on Style. L., Macmillan and Co, 1910. 160 p.

301. Pater W. Dante Gabriel Rossetti // W.Pater Appreciations with an Essay on Style. L. and N.Y.: Macmillan & Co., 1890. P. 213-228.

302. Pater W. Essays from "The Gurdian". L.: Macmillan & Co., 1910. 149 p.

303. Pater W. Imaginary Portraits. L.: Macmillan & Co., 1910. 153 p.

304. Pater W. Miscellaneous Studies. A Series of Essays. L.: Macmillan & Co., 1910. 254 p.

305. Pater W. Plato and Platonism. A Series of Lectures. L.: Macmillan & Co., 1928

306. Pater W. The Renaissance. Studies in Art and Poetiy. Oxford: University press, 1998. 174 p.

307. Phillips A. Introd. // Pater W. The Renaissance. Studies in Art and Poetry. Oxford: University press, 1998. P. vii-xviii.

308. Pollard A. Introd. // The Victorians. L., N.Y.: Penguin Books, 1993. P. vii-ix.

309. Robson W.W. Pre-Raphaelite Poetry // From Dickens to Hardy / ed. by B.Ford. L., N.Y.: Penguin Books, 1963. P. 352-370.

310. Rodway A.E. The Last Phase // From Dickens to Hardy / ed. by B.Ford. L., N.Y.: Penguin Books, 1963. P. 385-405.

311. Roe F.W. Introd. // Ruskin J. Selections and Essay. N.Y.: Charles Scribner's Sons, 1918. P. ix-xxiii.

312. Rossetti D.G. Sonnets for Pictures // The Germ. Thoughts towards Nature in Poetry, Literature and Art. L.: Elliot Stock, 1901. P. 180-183.

313. Rossetti D.G. The Works / ed., notes by W.M.Rossetti. Hildesheim, N.Y.: Georg Olms Verlag, 1972. 684 p.

314. Rossetti W. M. Dante Gabriel Rossetti as Designer and Writer. L. : Cassel, 1889.

315. Ruskin J. Ariadne Florentine Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.gutenberg.org/files/27268/27268-h/27262-h.htm. (дата обращения 15.04.2009).

316. Ruskin J. Lectures on Landscape. Delivered at Oxford in Lent Term, 1871 Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.gutenberg.org/files/20019/20019-h/20019-h.htm. (дата обращения 15.04.2009).

317. Ruskin J. Modern Painters. L. and N.Y.: J.M. Dend and Co., E.P.Dutton and Co., 1895. Vol.V. 368 p.

318. Ruskin J. Mornings in Florence, 1875-1877 Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.gutenberg.org/dirs/etext05/8frnrnl0.txt (дата обращения 15.04.2009).

319. Ruskin J. Praeteria. The Autobiography of John Ruskin. Oxford and N.Y.: Oxford University Press, 1985. 592 p.

320. Ruskin J. Pre-Raphaelitism. Lectures on Architecture & Painting and Critical Notes. L. and N.Y.: J.M.Dent & Sons tld., E.P.Dutton & Co. inc., 1906. 412 p.

321. Ruskin J. Prose Essays. Ed. by B.Perry. Doubleday: Page & Co., 1909. 191 p.

322. Ruskin J. Proserpina. Studies of Wayside Flowers among the Alps, and in the Scotland and England Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.gutenberg.org/files/15088/15088-h/15o88-h.htm (гщаофэщзия15.022010)

323. Ruskin J. Selections from the Works of John Ruskin/ ed. with introd. and notes by C.B. Tinker Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.gutenberg.org/files/15200/15200-h/1520Q-h.htm (дасфщния 15M2Q09)

324. Ruskin J. The Lamp of Beauty. Writing on Art by John Ruskin. Selected and ed. by Joan Evans. L.: Phaidon Press, 1980. 344 p.

325. Ruskin J. The Two Paths. L.: Charing Cross Road, 1868. 299 p.

326. Ruskin J. Unto This Last and Other Writings. L., N.Y.: Penguin books, 1985. 362 p.

327. Sambrook J. The Rossettis and Other Contemporary Poets // The Victorians / Ed. by A. Pollard. L., N.Y.: Penguin books, 1993. P. 435-462.

328. Sampson G. The Concise Cambridge History of English Literature. Cambridge: At the University Press, 1946. 1094 p.

329. Scott D. Pictorialist Poetics. Poetry and the Visual Arts in Nineteenth-Century France. Cambridge Univ. Press, 1988.

330. Sells E. Images of Proustian inversion from Ruskin // Ruskin and Gender / ed. by D.Birch and F.O'Gorman. Palgrave: Houndmills, Basingstoke, Hampshire, 2002. P. 177-201.

331. Shaw H. Concise. Dictionary of Literary Term. NY.: VcGraw-Hill, inc, 1972. 293 p.

332. Simmons J. «For a Venetian Pastoral by Giorgione (In the Louvre)»: «Life Touching Lips with Immortality», 2006 Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.victorianweb.org (дата обращения 27.08.2009).

333. Stephens F.G. Unsigned Review, 'Athenaeum' 28 June 1873 // Walter Pater. The Critical Heritage / ed. by R.M.Seiler. L., Boston and Henley: Routledge&Kegan Paul, 1980. P. 78-81.

334. Stillman W.J. Unsigned Review, 'Nation', 9 October 1873 // Walter Pater. The Critical Heritage / ed. by R.M.Seiler. L., Boston and Henley: Routledge&Kegan Paul, 1980. P. 81-85.

335. StonykM. Ninetenth-centure English Literature. L.: Macmillian Press, 1983. Ill p.

336. Symonds J.A. Signed Review, 'Academy', 15 March 1873 // Walter Pater. The Critical Heritage / ed. by R.M.Seiler. L., Boston and Henley: Routledge&Kegan Paul, 1980. P. 57-61.

337. Symonds J.A. Renaissance in Italy. The Fine Arts. 1877. Vol 3 Электронный ресурс. Режим доступа: http ://www. gutenberg.org (дата обращения 05.07.2009).

338. Tillotson G. Criticism and the Nineteenth Century. Hamden: Archon books, 1967. 283 p.

339. The New Century Dictionary of the English Language / Ed. by H. G. Emery and K. G. Brewster. N.Y.: Appleton-Century-Crofts, inc, 1956. Vol. 2. 2832 p.

340. Vaughan W. Romanticism // The Encyclopedia of Visual Art. L.: Encyclopedia Britannica Internation, 1996. Vol. 4. P. 745-768.

341. Vernon Lee Euphorion: Being Studies of the Antique and the Mediaeval in the Renaissance, 1882 Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.gutenberg.org (дата обращения 05.08.2010).

342. Vernon Lee Renaissance Fancies and Studies: Being a Sequel to Euphorion, 1895 Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.gutenberg.org (дата обращения 05.05.2010).

343. Vernon Lee Ruskinism. The Would-Be Study of a Conscience // Vernon Lee Belcaro: Being Essays on Sundry Aesthetical Questions, 1881 Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.gutenberg.org (дата обращения 05.08.2010).

344. Victorian Verse / Ed. by Ch.Ricks. Oxford, N.Y.: Oxford University Press, 1987. 654 p.

345. Warner F. Living Creation. Oxford: Oxford Theatre Text & Colin Smythe, 1985. 80 p.

346. Wilde O. Complete works of O.Wilde. L. and Glasgow: Collins, 1977. 1216 p.

347. Wilenski R.H. John Ruskin // The Great Victorians / ed. by H.J. Massingham and H. Massingham. Harmondsworth: Penguin Books Limited, 1938. Vol.2. P.437-451.

348. Wilmer, C. Introd. // Ruskin J. Unto This Last and other writings. L., N.Y.: Penguin books, 1985. P. 7-44.

349. Wister S. 1875 // Walter Pater. The Critical Heritage / ed. by R.M.Seiler. L., Boston and Henley: Routledge&Kegan Paul, 1980. P. 97-108.

350. Wood Ch. The Pre-Raphaelites. L.: Weidenfeld and Nicolson, 1981. 160 p.