автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Живопись К. С. Малевича позднего периода

Текст диссертации на тему "Живопись К. С. Малевича позднего периода"



лШШЮТЕРСТЕО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ РУССКИЙ МУЗЕЙ

ЖИВОПИСЬ К. С. МАЛЕВИЧА ПОЗДНЕГО ПЕРИОДА (Феномен реконструкции художником своего творческого пути)

Специальность - 17.00.04 Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

На правах рукописи

Елена Вениаминовна

БАСНЕР

Научный руководитель

доктор искусствоведения профессор В.А.Леняшин

Санкт-Петербург 1999

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ . . ... ... . . ... . ... . v . , . 3

ГЛАВА 1. Основные этапы живописи Малевича досупрематического периода . . ..... 37

ГЛАВА 2. Возвращение к фигуративной живописи. Ранние и поздние версии одного мотива. "Второй крестьянский цикл" и "метафизические" картины..................62

ГЛАВА 3. "Ретроспективный импрессионизм"

и "сеаанниэм". Поадние портреты . . . . .. .92

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ....... . . .........133

' ПРИМЕЧАНИЯ . . ................. . . 140

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ......... . 161

ИЛЛЮСТРАЦИИ. ..................188

ПРИЛОЖЕНИЕ 1 . . . ....................246

ПРШОЖЕНИЕ 2............................249

ПРИЛОЖЕНИЕ 3 . .: ........... ... . . . 254

ВВЕДЕНИЕ

Поздний период творчества Казимира Севериновича Малевича (1878-1935), охватывающий конец 1920-х - начало 1930-х годов, привлекает к себе внимание исследователей в гораздо меньшей степени, чем, например, время зрелого кубофутуризма или, тем более, супрематизма. Это вполне закономерно, так как в историю искусства XX века Малевич вошел прежде всего как создатель супрематизма - оригинальной, цельной, рационально выстроенной и тяготеющей к универсальности живописной системы, ставшей одной из "великих утопий" классического авангарда. И если говорить о самовыражении "художника-пророка, диктующего формы миру" 1/, каковым ощущал себя Малевич, то супрематизм, несомненно, явился для него колоссальным по значению качественным скачком вперед, в область до тех пор неведомых, непредсказуемых возможностей живописи, и, что важно подчеркнуть, кульминационным моментом его эволюции. Не случайно и то, что в литературе о художнике уже укрепилось самое общее разделение его творчества на досупрематический, супрематический и постсупрематический этапы, - супрематизм выступает, таким образом, в качестве основного хронологического водораздела творчества Малевича 2/.

Однако в плане психологии, внутренней драматургии творчества, поздний, постсупрематический, период предоставляет исследователю не менее интересный и богатый материал, и уже в некоторых публикациях самого недавнего времени можно встретить утверждение, что его "позднее творчество вместе со

всеми связанными с ним до сих пор не разрешенными вопросами /.../ представляет собой сегодня одну из самых захватывающих: глав жизнеописания художника" 3/.

Именно в конце 1920-х годов, после возвращения из своей первой и, как оказалось, последней поездки в Европу, в Варшаву и Берлин, Малевич пытается проанализировать свою роль в современной ему истории изобразительного искусства, прежде всего, живописи, и совершает беспрецедентный акт реконструкции собственного творческого пути в соответствии с теми теоретическими взглядами, которые он исповедует в это время.

Здесь мы сталкиваемся с действительно не имеющим аналогов в истории искусства XX века феноменом. Это - переосмысление художником в конце жизни всего своего творчества с позиций зрелого мастера, теоретика и педагога; создание им новой эволюции, новой, теоретически выверенной хронологии; стремление как бы пройти свой жизненный путь вспять, переписать его "набело". Замысел этот воплотился в создании им в период с 1928 по 1932 год циклов произведений, представляющих собой либо варианты его ранних композиции, либо оригинальные полотна, написанные в духе неопримитивизма и неоимпрессионизма. (Сам Малевич для определения стилистической ориентации этих работ пользовался, как правило, терминами "кубизм", "сезаннизм", "импрессионизм"). Датированы эти работы самим автором соответственно 1910-ми и 1900-ми годами.

Случаи передатировки художниками своих работ задним числом достаточно распространены в истории искусства XX века. Можно вспомнить, например, как М.Ф.Ларионов, уже будучи в Париже, проставлял более ранние даты на своих "лучистых"

полотнах, отстаивая в такой, несколько наивной, форме свой приоритет в области беспредметной живописи, а затем, соответственно, сдвигал хронологические рамки всех предыдущих этапов своего творчества, так что его "импрессионистический" период, согласно датам, проставленным на картинах, переносился уже на конец XIX века. Нередко к столь же нехитрому приему прибегал и П.В.Кузнецов, чьи ранние произведения имели больший спрос у коллекционеров.

Но все же и для самих художников, и для исследователей их творчества такие вещи являлись и являются не более чем частными случаями, легко мотивируемыми и потому достаточно безболезненными, не затрагивающими сущностных сторон их творчества. Пример же Малевича представляет собой, прежде всего, сложный психологический феномен, в основу которого легли философские, мировоззренческие убеждения и теоретические идеи художника, и результатом которого стал целый "культурный слой" в его творческом наследии, насчитывающий порядка полутора сотен картин и рисунков.

К сожалению, в нашем распоряжении нет никаких прямых -письменных, документальных - свидетельств, принадлежащих самому Малевичу, подтверждающих предпринятую им акцию. Это и неудивительно, учитывая, что он осуществлял ее совершенно сознательно и планомерно и, по-видимому, преднамеренно не оставил ключа, с помощью которого потомки могли бы расшифровать эту глобальную мистификацию (хотя сразу хочется оговориться, что замысел Малевича, как по своей глубине и серьезности, так и по масштабам реализации, выходит за пределы того, что обычно принято называть мистификацией).

Однако сохранились свидетельства, оставленные его учениками. Одно из них, неоднократно цитируемое в литературе, посвященной Малевичу, принадлежит Эль Лисицкому, который в письме к жене от 19 июля 1930 года писал: "Он [Малевич] стареет и находится в очень тяжелом положении. Осенью он едет за границу и всё пишет и пишет картины, которые намерен выставить, подписывая их 1910-м годом. Жалкое занятие. Он относится к этому очень серьезно и верит, что ему удастся всех одурачить" 4/.

Другой его ученик, Лев Юдин, уже после смерти учителя, в феврале 1937 года, оставил такую запись в своем дневнике: "Хочется по-новому переписать и понять свои старые работы, рисунки. Вот странное состояние. Мне кажется, только после этого я смогу двинуться дальше. Как К.С.[Малевич]. Переделать прошлое согласно теперешнему пониманию" 5/.

Примечательно, что на этих двух примерах мы сразу сталкиваемся с диаметрально противоположным отношением близких Малевичу людей, художников, в огромной мере обязанных ему своим творческим становлением, к тому, что им было предпринято: откровенно скептическим - у Лисицкого, и гораздо более вдумчивым и сочувственным - у Юдина. Последняя его фраза -"переделать прошлое согласно теперешнему пониманию", отмеченная еще к тому же как непременное условие для того, чтобы "двинуться дальше", - может служить тем самым ключом, который необходим для раскрытия феномена творчества Малевича последних лет.

Чрезвычайноинтересная запись имеется в дневнике Б.В.Эндера, которому в 1929 году было предложено взять на

себя организацию выставки Малевича в Третьяковской галерее (в дальнейшем эта функция отошла, как известно, к А.А.Федорову-Давыдову). Уже после того, как выставка была открыта, Эндер пишет в дневнике: "Малевич показал на выстави® неожиданную для меня работу, не разобрать только, что он сам сделал и что не сам, и что когда. /.../ Я догадываюсь, что он сделал вновь, что из вещей его-не могло быть сделано раньше, но он-то все отнес к 15-му, 16-му и прочим давним годам" 6/. Как и процитированные выше высказывания Эль Лисицкого и Юдина, этот отрывок неоспоримо свидетельствует о предпринятой Малевичем акции и фиксирует факт сознательной, заведомо недостоверной датировки автором произведений, экспонировавшихся на выставке в Третьяковской галерее.

Приведенными здесь цитатами, пожалуй, исчерпывается документальный материал, связанный непосредственно с вопросом о реконструкции Малевичем своего творческого пути, И основываться при исследовании этого явления приходится, главным образом, на стилистическом и технологическом анализе самих живописных произведений. Собрание Государственного Русского музея предоставляет для этого уникальную возможность, поскольку именно сюда в марте 1936 года матерью, женой и дочерьми Малевича было передано восемьдесят шесть живописных произведений и восемь рисунков, то есть практически все, что на момент смерти художника находилось в его мастерской. Таким образом, в собрании Русского музея сосредоточена наиболее значительная часть живописного наследия мастера, относящаяся, как нам предстоит убедиться, преимущественно к интересующему нас периоду, - что, собственно, и сделало возмож-

ным данную работу,

Творчество Малевича предоставляет историку искусств широкий спектр проблем для исследования в самых разных областях: историко-культурной, социально-психологической, философской. Автора настоящей работы интересовал прежде всего конкретный "вещеведческий" аспект изучения его постсупрематической живописи, - прежде всего, вопросы датирования как целых групп, так и отдельных конкретных произведений, поиска их места в творчестве мастера, - с дальнейшим выходом, естественно, на более широкий круг тем, связанных с эволюцией художника в контексте искусства первых трех десятилетий XX века.

■* * *

Особенность посмертной судьбы Малевича (в отличие, например, от его не менее гениального современника Павла Филонова) в том, что его искусство, на родине в течение многих лет обреченное на запрет, стало известно на Западе. Его картинам,, рисункам, теоретическим трудам, оставшимся в Германии после берлинской выставки 1927 года (которой вообще было суждено сыграть роль некоего поворотного колеса в судьбе художника) , выпала также нелегкая участь 7/. Но так или иначе, большая их часть со временем оказалась в Городском музее Амстердама (StedeИзk Museum, далее - ГМА), в Музее современного искусства в Нью-Йорке, в некоторых других государственных и частных собраниях Западной Европы и Америки, тем самым открыв Малевича западному миру. Таким образом, Малеви-

ча можно назвать одним ив немногих русских художников, чья принадлежность мировому искусству неоспорима, прежде всего, с точки зрения зарубежных искусствоведов (в отличие, опять же, от большинства крупнейших русских мастеров начала века и, в частности, авангарда) и чья библиография в течение десятилетий пополнялась главным образом за счет западных изданий.

Естественно, однако, что перед Западом Малевич предстал лишь в своем наиболее "чистом", наиболее хрестоматийном качестве - одного из пионеров абстрактного искусства, создателя супрематизма. Досупрематический период его творчества был менее известен и, по всей очевидности, менее интересен послевоенному художественному миру Европы и Америки, его судьба "после супрематизма" оставалась совершенно неведома. Вплоть до самого недавнего времени, - точнее, до организации в 1980-е - 1990-е годы во многих странах мира персональных выставок Малевича, на которых, наконец, объединились произведения художника из собраний Петербурга, Москвы, Амстердама, Нью-Йорка, - историки искусства были лишены возможности изучать творческое наследие художника объективно и в его полном объеме, что не могло не отразиться на состоянии искусствоведческой науки, посвященной Малевичу, - как западной, та«, впрочем, и отечественной.

Если же, учитывая тему настоящей работы, взять за точку отсчета отношение исследователей именно к позднему периоду творчества мастера, то представляется оправданным (разумеется, с некоторой долей условности) выделить три основных направления в литературе о художнике: первое из них составляют

исследования, в которых его позднее творчество либо вообще не анализируется, либо даже игнорируется принципиально; второе может быть охарактеризовано трудами, в которых за основу принята авторская хронологическая концепция и, соответственно, произведения, созданные в конце 1920-х - начале 1930-х годов, рассматриваются как подлинно ранние, "импрессионистические' ' и примитивистские (*'двумерно-плоскостные"); наконец, к третьему направлению принадлежат работы, анализирующие именно феномен воссоздания Малевичем в последние годы раннего, досупрематического, периода творчества и заостряющие внимание в первую очередь на позднем этапе его деятельности как на самом противоречивом и драматичном.

Первое из этих условно намеченных направлений в "мале-вичеведении" концентрируется прежде всего вокруг супрематизма и по сути дела оставляет без внимания сам факт существования в творчестве Малевича постсупрематической фигуративной живописи, - что неудивительно, поскольку, как уже было сказано, зта часть его художественного наследия сосредоточена, в основном, в Русском музее и, отчасти, Третьяковской галерее и долгие годы оставалась недоступной даже для специалистов. Именно с этим направлением связана наиболее обширная область трудов о Малевиче, принадлежащих, за единственным, пожалуй, исключением, о котором речь пойдет ниже, западным искусствоведам.

Зарубежное "малевичеведение", базировавшееся в течении десятилетий на произведениях художника, хранящихся в собраниях Западной Европы и Америки, имеет достаточно устойчивую и, главное, непрерывную (если не считать периода военных

лет) традицию, ведущую свое начало от прижизненных публикации, посвященных Малевичу, и его собственных текстов, изданных в 1920-е годы. Основной интерес здесь сосредоточен на теоретическом осмыслении супрематизма, его философских и исторических корней. В качестве примеров можно привести работы $кона Боулта, Сьюзен Комптон, Жана-Клода Маркаде, Йири Падр-ты и Милослава Ламача, из исследований относительно недавнего времени - книгу Герта Штейнмюллера. Подробно останавливаться именно на этих публикациях, по-видимому, нет необходимости, так как непосредственно с интересующей нас темой они не связаны.

Следует, тем не менее, упомянуть один из фундаментальных трудов по изучению творчества Малевича, принадлежащий Троелсу Андерсену. Целью исследования Андерсена являлось воссоздание Берлинской выставки 1927 года, а основным материалом для него послужила коллекция ГМА. Таким образом, в книгу оказались включены лишь отдельные, достаточно случайные примеры позднего творчества мастера. Вместе с тем обстоятельный научный анализ, проведенный Андерсеном, вызвал у него сомнения во многих авторских датировках и подвел его вплотную к переосмыслению хронологической концепции Малевича, хотя для того, чтобы сделать уже в то время какие-либо объективные, научно обоснованные выводы, исследователю недоставало непосредственного конкретного материала. '

Другим основополагаюпрш изданием, неоценимым для каждого, кто занимается творчеством Малевичем,.является сборник материалов международной конференции, приуроченной к персональной выставке художника, состоявшейся в Париже, в центре

Жоржа Помпиду, в марте-мае 1978 года. Для нас в первую очередь важным является то, что именно в каталоге этой выставки, точнее, в опубликованной там статье Ж.-Ю.Мартена, впервые было высказано предположение о позднем происхождении некоторых так называемых импрессионистических полотен - картин "Цветочница" и "Сестры", созданных, по его мнению, около 1930 года. Заслуживает внимания и тот вывод, к которому приходит Мартен: "В очередной раз схема 'архаизм - классицизм -маньеризм' не соответствует реальности" 8/, т.е. эволюция художника представляется ему явно не соответствующей хрестоматийным, общепринятым нормам, нарушающей принцип последовательной смены основных фаз развития и движения "от простого к сложному". В целом же большинство докладов и сообщений, опубликованных в "Материалах международной конференции" связано о "классическим" периодом творчества Малевича - временем создания, утверждения и расцвета супрематизма в теории и на практике.

Насколько всеобъемлющим был именно такой подход к творчеству Малевича, при котором супрематизм оставался не тольга наиболее значительным, но и едва ли не единственным предметом искусствоведческих интересов, можно убедиться на примере книги Л.А.Жадовои "Suche und Experiment" (включая и ее последующие переиздания). Автор этого первого фундаментального исследования0 Малевиче вотечественной литературе (до сих пор, однако, не изданного на русском языке), построенного на материалах, большинство из которых к тому времени еще не было введено в научны