автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Живопись Мексики второй половины XIX - первой половины XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Живопись Мексики второй половины XIX - первой половины XX века"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ' СССР, ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ШСЛВДОВАТЕЛЬСКИй

о ^ , ч ■ '-1

ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

КОЗЛОВА ЕЛЕНА АНАТОЛЬЕВНА

ЖИВОПИСЬ МЕКСИКИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ

XX ВЕКА

(Идейно-тематический аспект)

Искусствоведение 17.00.04 - Изобразительное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1990 г.

Расота выполнена на сек:сре искусства стран Латинской Америки Всесоюзного научно-исследовательского инс^итуча искусствознания Министерства культуры СССР.

Официальные оппоненты

Ведущая организация

доктср искусствоведения М.Ю.Герман

кандидат искусствоведения Б.Л.Хайт

Институт Латинской Америки

АН СССР

Защита состошся сЛ-^*.— 'jggo г. в часов на

заседании Специализированного совета Д 092.10.01 пс защите дписз,: таций на соискание ученой степени доктора искусствоведения л^п Всесоюзном научьс-исслед;вательском инсхитуте искусствознания (I030CS, Москва, Козицкий пер., д.5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВНИК искусствознания.

Автореферат разослан ' 199

Ученый секретарь специализированного совета, доктор искусствоведения

Г.В.Попов

f-h

■'^¿¿¡тематическая и подробная история изобразительного искус-

ет. Искусство Мексики представляется на этом фоне наиболее подробно написанной страницей. Однако внимание исследователей мексиканской живописи у нас в стране, да и за рубежом, сосредоточено, как правило, на таком ярчайшем явлении, как творчество выдающихся монументалистов XX века. В настоящее время, когда это явление стало достоянием истории искусства, закономерна постановка вопроса о его месте в историко-культурном и проблемно-искусствоведческом контекстах.

Ак^альность_иссл§зования. В настоящее время советская искусствоведческая наука переживает период расширения исследовательских горизонтов. В поле зрения ученых все чаще оказываются исторические эпохи и регионы, художественной культуре которых еще недавно отказывалось во внимании по причине ее "второстепенной" значимости - в сравнении с достижениями, по сей день заслуженно не утратившими репутации вершинных. К разряду недостаточно изученных относится и латиноамериканское искусство, связанное с европейским пятивековыми узами родства. Между тем, включение его проблематики в широкий ис-торико-художественный контекст дает возможность как дополнить и уточнить картину развития искусства западного культурного ареала в целом, Еключая и Новый Свет, так и отчетливее выявить специфику отдельных регионов и национальных культур.

Степень_изученности_1 емы. Впервые внимание зарубежных исследователей к современной живописи Мексики было привлечено феноменом Мексиканского Возрождения - под таким названием вошел в историю искусства период расцвета монументальной живописи в первые десятилетия пос.п буржуазно-демократической революции 1910-1917 г. К середине столетия мснументализм все чаще становится мишенью критических атак на родине и за рубежом. Исследовательское внимание перемещает-

Америки в советской науке пока что отсутству'

ся сначала в сторону творчества, не связанных с этим движением, мексиканских художников, а затем - молодых, выдвинувших претив непосредственных предшественников обвинение в национальной ограничен ности.

Значительная заслуга в изучении мексиканского искусства за пределами Мексики принадлежит исследователям СЛА: А.Рид, М.Нелькен А.Хаабу, П.Вестхейму и др. Не всегда разделяя революционно-демократический пафос муралистов (от исп. "эль ыуро" - стена), они открыли это искусство миру и указали на его программную связь с доко лониальной художественной традицией и с народным искусством. Вслед за первооткрывателями-американцами внесли свой вклад и европейцы: Ф.Антон (ГДР), Р.Хипе (ФРГ), Н.Фрид (Чехословакия) и ряд других ис следователей. Необходимо, однако, заметить, что в концептуальном отношении они идут по столам ученых США, еще чаще - ограничиваются историко-ретроспективнымлрассмотрением материала, а порой бывают подвержены влиянию вульгарно-социологических идей (пример - "Искусство нового класса" Р.Хипе).

Основной массив трудов по истории и проблематике современного искусства Мексики по понятным причинам принадлежит ученым-мексиканцам. Здесь преобладают работы историко-искусствоведческого характера, в числе которых прежде всего заслуживают упоминания том, посвященный живописи Х1Х-ХХ веков в составе "Всеобщей истории мексиканского искусства", написанный Р.Тиболь; ее же книги и статьи с монументальной и станковой живописи Мексики; "Краткая история мексиканского искусства" и "Современное искусство Мексики" Х.£ернанде са и его же "триптих" по истории эстетических воззрений на мексиканское искусство с доколониальных времен до XX в.; искусствоведческие эссе Л.Кардосы-и-Лрагона о поэтике искусства крупнейших национальных мастеров; труд И.Родригес Прамполини о претворении "чудесной реальности" в живописи Мексики; искусствоведческие работы

О.Паса; книга Ж.Шарло об академической живописи.

Вклад советских исследователей в изучение общих проблем искусствоведческой латиноамериканке!ики - книги и статьи В.М.Полевого, Н.А.^елепневой, В.Л.Хайта, Е.И.Кпри'.енко. 'Лепссредственко современной мексиканской тематике посвящены работы Л.А.ладовой, П.А. Каретниковой, А.Г.Костеневича, Л.С.Ссповата, О.С.Семенова. Однако в советской искусствоведении имеются лишь отдельные беглые упоминания о предшественниках муралистов и о тех, кто дебютировал одновременно с ними в станковой жиеописи или вошел в мексиканское искусство позже, :: середине XX века. Автору диссертации принадлежат первые статьи о Р.Тамайо (р. 1о98 г.) и Х.Л.Куэвасе (p. IS36 г.).

Опираясь на фактический материал, содержащийся в названных работах, автор обращается к конкретной проблематике данного исследования: выявлению взаимосвязи сменяющих друг друга концепций самобытности и художественного творчества. Основанием для формулировки и методологического подхода к теме стали работы Л.Кардосы-и-Араго-на, X.Фернандеса, О.Паса, П.Бесгхейма, Р.Тиболь, А.Рид. Сопоставление содержащихся в них результатов анализа поэтики мексиканских художников помогло воссоздать динамику ее изменчивости и приблизиться к пониманию характера этих перемен.

Теоретической основой для работы над диссертацией послужили культурологические и филосовски1= труды А.Рейеса, Р.Рамоса, Х.Вас-конселоса, Л.Сеа, О.Паса, сборник "Из истории философии Латинской Америки XX века" (М., Наука, 19оЬ г.), издания ИЛА АЛ СССР.

Серьезной методологической оперой в осуществлении исследования стали исследования советских латиноамериканских литературоведов, значительно опередивших искусствоведов на данном поприще. Речь идет в первую очередь о коллективных и ав.орских трудах ШЛИ им. А.М.Горького. Это, прежде всего, "Концепции историко-культурной самобытности Латинской Америки", двухтомная "История литератур Латик-

ской Америки", статьи и монографии В.Б.Земскова, В.Н.Кутейщиксвой, А.Кофмана, Л.С.Осповата, И.А.Тертерян.

1|ели_и_задачи_£аботы. Хронологически работа охватывает период, на протяжении которого в стране шел процесс становления буржуазных общественных отношений, окончательно завершившийся в середине XX столетия. Диссертант стави1 себе цель выявить логику развита национального искусства в это время и определить его основные особенности. Для искусства указанного периода характерен обостренный интерес к проблеме латиноамериканской культурно-исторической специфики. Представление же с ней находилось в зависимости от доминировавших в ту или иную эпоху концепций национальной самобытности.

Автор делас. ...ч.ытку определить принцип, на основе которого формируются самобытные черты мексиканского искусства, развивающего ся на протяжении столетий в диалоге с европейским. Таким принципом на наш взгляд, не без основания можно казва1ь идею национального самовыражения, па протяжении веков одушевляющую искания лучших мастеров-латиноамериканцев. Ска играет роль критерия эстетического отбора, в ходе которого европейские влияния либо ассимилируются и приобретают региональное своеобразие, либо отвергаются.

В работа обосновывается мысль о несводимости процесса развития мексиканского изобразительного искусства к ряду механических заимствований из европейской сокровищницы. Диссертант ставит перед собой задачу показать органичность процесса творческого претворения европейских влияний, проследив эволюцию тематики национальной живописи на широком историческом пространстве и в контексте меняющихся представлений о национально-культурной саыобыгности.^

^ Понятие "темы" таким образом обретает в работе трактовку, близкую той, что предложена в фундаментальном труде Е.й.Ротенберга 'Тема - это не только непосредственный объект художественного изоб ражения - то, что сразу улавливается при взгляде на живописную ком позицию, - это также стоящий за этим объектом обширный жизненный материал, круг явлений, выбор и интерпретация которого обусловлена

Ието2а_исследования Ведущим в диссертации выступает историкс-проблемный метод . Автор стремится анализировать художественный материал в контексте культурно-философской и эстетической проблематики, сфсрцулириванной представителями мексиканской общественной мысли и национальное искусства на разных исторических этапах. Для анализа привлекаются также декларации, программные документы и публицистика, авторство которых принадлежит мексиканским художникам и деятелям культуры, поскольку даже содержащиеся в них полемические преувеличения могут послужить исследователю для характеристики особенностей эпохи.

Фундаментом для выявления характера перемен, происходивших в стилистике и иконо;рафии мексиканской живописи, в работе выступает традиционный искусствоведческий анализ отдельных произведений. В ходе его наиболее отчетливо обнаруживает себя связь свойственных определенному времени особенностей национального самосознания с конкретными формами его художественно.о выражения.

Новизна части материала, впервые вводимого в обиход отечественной искусствоведческой науки, обусловила в отдельных случаях его фактографическое изложение.

Научная_новизна_темы . Диссертация является первой попыткой исследовать в проблемной плане процесс развития мексиканского искусства второй половины XIX до середины XX столетия.

Практическая_ценность_2аботы. Результаты исследования могут быть использованы при подготовке систематического труда по истории латиноамериканского искусства, при подготовке лекционных курсов по истории латиноамериканское и западного искусства в целом, а также в историко- и теоретико-искусствоведческих работах обобщающего характера.

целевой авторской установкой". Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись 17 века. Тематические принципы. - М.: Искусство, 1989. -с. 6.

Апробауия_£аботы. Проведена на заседании сектора искусства стран Латинской Америки при участии сектора современного искусства капиталистических стран ВНИИ искусствознания. Положения диссертации отражены в статьях, опубликованных в сборниках ВНИИ искусствознания (изд. Наука) и в журнале "Латинская Америка".

Ст£уктура_работы. Диссертация состоит из введения, двух глав (первая из них делится на три, а вторая - на четыре параграфа), и заключения . В приложение внесены примечания и список использованной литературы .

Во_введении обосновывается выбор темы, отмечается ее актуальность, определяется цель и методология исследования. В историографическом обзоре рассматривается литература, характеризующая сте пень изученнисти темы .

Пе£вая_глава работы посвящена путям развития мексиканской живописи с середины XIX в. до буржуазно-демократической революции 1910-1917 гг. Художественный материал анализируется в историко-культурном контексте своего времени.

В_$1_главы излагаются наиболее характерные взгляды на природу и предназначение искусства, свойственые представлениям общественной и эстетической мысли Мексики и Латинской Америки названного пе риода.. Автор отмечает, что первые шаги латиноамериканского искусства были связаны с решением утилитарных задач, в частности с проповедью христианства среди аборигенов.. Достаточно скоро европеизированное искусство стало инструментом формирования самосознания креольского и метисного населения. Диалог латиноамериканской культуры с культурой метрополии и Старого Света в целом начинается с осознания своего кровного родства с нею и, в то же время - отличия от нее. С обретением политической независимости глашатаи нарой дающей латиноамериканской буржуазии стремятся наполнить идею общественного призвания искусства созвучным времени содержанием. На

основе позитивистской философии создаются первые концепции самобытного развития, в практической реализации которых важная роль отвидится гуманитарной культуре и искусству.

lia данном этапе процесс духовного самоопределения латиноамериканцев протекает в форме противопоставления опыта передовых европейских стран, выступающего для них в качестве универсального образца, и отвергаемого испанскою колониального наследия.

К рубежу XIX-XX веков латиноамериканский позитивизм утрачивает исторически прогрессивную роль. Патриотически настроенные представители общественной мысли Латинской Америки выступают за поиск альтернативных путей исторического развития. Меняется отношение к испанскому наследию и связанным с ним явлениям национальной культуры. Получают распространение представления о двух типах культуры: прагматическом "англо-саксонском" и унаследовавшем от романской цивилизации идеала добра и красоты "иберийско-латинском" . ^

В Мексике, где в^„сть олигархического режима иказалась наиболее продолжительной, а его идеология - наиболее ортодоксальной, живая общественная мысль могла выразить себя по преимуществу в художественной сфере.

Ее :рисунсй стали литературно-художественные »урналы. Эстетические взгляды их издателей и авюрсв были отмечены влиянием "модернизма" - латиноамериканского аналога символизма. Пафос этих из-дак .. г.шочался в утверждении приоритета "латиноамериканской духовности" перед культом материального прогресса. На страницах журналов публиковались призывы в защиту национальной культуры, высказывалась мысль о необходимости возвращения искусству общественного псприца, а гуманитарным наукам - высокого престижа. Тех же взглядов придерживались члены объединения "Атеней молодежи" (А.Рейес,

т 7

i См.: Кутейщикова В.П. ¡¿срмисование идеи латиноамериканской самобытное.и в XIX - начале XX века// Концепции историко-культурной самобытности Латинской Америки / Отв.ред. 3.И.Кутейщикова - М., Наука, 1976, с.17-42.

-а-

А.Касо, Э.Гонсалес Мартинес, П.Энрикес Урения, Х.Васконселос и др.! посвятившие себя изучению мексиканской 1^льтуры. Министр культуры в правительстве П.Диаса Х.Сьерра, юрист и литератор, пытался отстоять в верхах мысль о необходимости культурного просвещения масс как о фундаменте для грядущих демократических преобразований. Таким образом общественная мысль страны подготавливала почву для грядущего расцвета национальной культуры.

В_$2_главы анализируются пути отражения национального самосознания в изобразительном искусстве Мексики 2-ой половины XIX в.

Специфика условий, в которых формируется художественная культура латиноамериканских стран, состоит в том, что нации формируются здесь не только значительно позже, чем в передовых европейских странах, но и в условиях зависимости от них. Вследствии этого перед латиноамериканцами встает задача отстаивания своей национально-культурной самобытности. Развитие под влиянием культуры передовых западных наций определило некоторые сходные черты латиноамериканского искусства и ряда стран Старого Света. Одни из них входили в состав крупных европейских империй, другие, будучи независимыми, занимали периферийное по отношению к политическим и культурным центрам положение, чем объяснялось наличие элементов "внешней" ориентации в их искусстве. К середине XIX века на культуру этих стран все большее влияние оказывает процесс роста национального самосознания. В Европе начинается полоса "национально-культурных Возрождений". Несколько позже в латиноамериканских странах намечаются сходные процессы. Особенность их состоит в отсутствии при этом достаточно глубокой историко-культурной традиции и в неоднородности этно-культурного субстрата. Фактически, здесь параллельно с процессом становления нации продолжался процесс этногенеза.

Однако справедливость проведенной параллели подтверждается сход..им:: ' ■ ;) . в развитии искусства Мексики и названных европей-

ских стран. И хотя Мексиканское Возрождение связывают по традиции с монументализмом XX в., автор предполагает, что фундамент грядущего расцвета закладывался в предшествующие десятилетия.

Расцвет исторической живописи - характерная черта "национальных возрождений" XIX века. В Мексике в ее рамках формируется такое типичное для латиноамериканских стран с богатым автохтонным наследием направление, как академический индихенизм, главная тема которого - возвеличивание индейского прошлого. Главные силы художников-мексиканцев направлены в этот период на создание художественной концепции, утверждающей преемственность мексиканской культуры от великих цивилизаций не только Старого, но и Нового Света. Этой идеей проникнуто, к примеру, полотно Х.Кордеро "Колумб перед Католическими королями" (1650 г.), высоко оцененное образованными современниками живописца. Х.Кордеро также автор аллегорической монументальной композиции, посвященной грядущим достижениям Мексики на пути цивилизации. Написанная в 1874 г. на одной из стен Национальной подготовительной школы (Препаратории) г.Мехико, созданной по указу Г.Барреды "для воспитания граждан", она стала своеобразным прологом к мексиканскому мурализму XX в.

Под воздействием национально-патриотических идей актуальную трактовку получали и произведения религиозного жанра. К примеру, Х.Рамирес придает одному из персонажей полотна "Ноев ковчег" типично индейский облик, утверждая тем самым мысль об исконной причастности Америки к мировой истории.

Среди пейзажистов этого времени первое место принадлежит Х.М. Веласко. Классик мексиканского пейзажа наполняет свои картины приметами, призванными вызвать у зрителя ассоциации историко-культурного плана. Вершиной его творчества Х.Фернандес считает полотно "Мексика" (1877 г., г.Мехико, Национальный музей изобразительного искусства), представляющее собой величественную панорацу долины

Теночтитлана-Мехико. Сочетая характерные приметы мексиканского пейзажа и творения человеческих рук, Веласко создал образ родины, неразрывными узами связанной с индейским и испанским прошлым и исполненной жизненных сил, необходимых для движения в будущее.

Вплоть до первых десятилетий XX в. в мексиканской живописи господствует идеализирующая академическая эстетика. Реалистический язык не привлекает художников, воплощающих в своем творчестве по большей части не столько реальную историю, сколько умозрительное представление о ней, обретающее к концу столетия официозный оттенок. Элементы реализма заявляют о себе в жанровых композициях кос-тумбристов (от исп. "костумбре" - обычай), работавших по-преимущес-тву в провинции и отражавших ее быт. К началу XX в. мексиканский академизм эволюционировал в направлении символизма и модерна. С этими течениями, отмечается в работе, впоследствие будут связаны поиски "большого стиля" в мексиканской живописи и первые опыты му-рализма XX в.

В_|3_2ой_же_главы рассматривается характер перемен,происходивших в мексиканском искусстве в 1900-х - 1910 гг. Наиболее отчетливо они обнаруживают себя в творчестве Х.Руэласа и С.Эррана.

Творческая индивидуальность Х.Руэласа сформировалась в период обучения в Германии под наставничеством Ф.Беклина. Многие полотна и графические работы мексиканского художника несут на себе отпечаток влияния одного из корифеев символизма. Одновременно в его созданиях присутствует тема противостояния высокой духовности культу материального достатка. На картине "Вступление дона Херуса Лухана в "Ревиста Модерна"" (1904 г.) просвещенный Оуржуа-меценат преображен в рыцаря, восседающего на белоснежном единороге. Художники и пооты "Ревиста Модерна" представлены здесь же в виде сонма фантастических существ: таким образом мастер подчеркнул "неземную" сущность "жрецов духа". Несмотря на то, что покровитель талантов

облачен в рыцарские доспехи, его плотная фигура композиционно противопоставлена толле химер, среди которых Руэлас изобразил и себя.

Тему "аристократизма духа" художник развивает в серии портретов своих современников и земляков. Атрибуты античных философов и испанских идальго, выписанные старинным шрифтом на темном фоне имена, характер трактовки лиц и костюмов и другие аллюзии на парадно-портретную живопись испанского "золотого века" играют в данном случае роль знаков, указывающих не только на принадлежиность прототипов к мексиканской духовной элите, но и на причастность всей национальной культуры к "латинско-иберийской" традиции.

Исканиями новых способов национального самовыражения отмечен недолгий творческий путь С.Зр^ана. Питомец Национальной Академии художеств, он воспринял от академического индихенизма интерес к :е-мэ -.¡ндейсксй Америки. Ст своего академического наставника Г.Гедо-виуса Эрран унаследовал интерес к изображе "региональных типов". Таким образом в его искусстве наметилось взаимодействие двух потоков: академического индихенизма и жанризма костумбристов. Сюжетика жанровых композиций С.Экрана перекликается с работами провинциальных мае;еров, чье творчество затронуто влиянием народного искусства. В этом сн - предшественник монументалистов, и прежде всего - Д.Роверы с его многефигурными фресками, насыщенными живыми эпизодами народной жизни.

Эскизы монументальных панно "Труд" (I9IC г.) и "Наши боги" (I9I6-I9I8 гг.) демонстрируют поиски С.Зрраном монументального пластического языка. В связи с панно "папи боги", отметив влияние стереотипов модерна, необходимо сказать о попытке художника передать особенности мироощущения мексиканца. Совместив изображения Христа и ацтекской богини смерти и возрождения Куатликуэ, Эрран объединил тему искупительной жертвы Спасителя с языческим преданием о вечном обновлении жизни через смерть. Близкие по духу образные

решения, отмечается в работе, станут в дальнейшем характерны для мастеров Мексиканского Возрождения.

В 1906 г. с призывом возродить общественный престиж искусства обратившись к стенописи, выступает искусствовед и живописец Д-р Атль (Х.Мурильо). Апеллируя к ренессанской "латинской" традиции, он высказывает мысль о плодотворности союза между молодыми талантливыми живописцами и государством-меценатом. Сопоставив замысел Д-ра Атля с поисками "большого стиля" в европейском искусстве этого времени и с попытками европейцев опереться в деле возрождения монументализма на государственную поддержку, призванную освободить творца от произвола частного заказчика, диссертант приходит к выводу, что программа мексиканского Возрождения не носила узко национального или регионального характера, будучи частным проявлением универсальных процессов, происходивших в искусстве и художественной жизни Старого и Нового Света в конце XIX - начале XX вв.

Вторая_глава открывается анализом историко-культурной ситуации, в которой развивались как движение революционных монументалистов, так и искания художников, не принявших "социального ангажемента" и связывавших представления о назначении искусства исключительно с его эстетической природой. Автор отмечает, что представления о "жизнестроительной" функции искусства в Мексике находили себе теоретическое соответствие в идеалистической философской системе Х.Васконселоса, названной им "эстетическим монизмом". История человечества, в соответствии с этими построениями, венчалась "эстетической эрой", которой должно соответствовать общество, организованное по законам художественной гармонии. Сравнивая мировоззренческие установки представителей "англо-саксонской" культуры и наследников культуры "средиземноморской" мексиканский мыслитель считает последнюю способной синтезировать все вершинные достижения человеческого духа в рамках нового, универсального единств:

Бозглавив Министерство народного образования (1921-1924 гг.) Х.Васконселос выступил в поддержку начинаний монументалистов, рассматривая их замыслы как практический шаг к реализации своей теоретической программы. Однако на деле отношения между созданным этими художниками Синдикатом революционных живописцев, скульпторов и граверов и государством, ставшим главным заказчиком монументальных росписей, складывались сложно. Одной из причин осложнений стал политический активизм членов Синдиката, направленность которого вошла в противоречие с официальным реформистским курсом. Другие разногласия были связаны с резким неприятием национальной художественной критикой, воспитанной на европейской салонной моде, непривычного пластического языка нового искусства.

Черту под ранним этапом движения монументалистов подвел распад Синдиката (конец 1924 г.),- обусловленный несоответствием между вульгарно-социологическими представлениями некоторых его лидеров с творчестве как о разновидности пролетарского труда и индивидуальным характером труда художника. Тем не менее, плодотворным итогом этого краткого периода можно считать практическое завоевание художниками определенных общественных позиций, заложившее основу для дальнейшего развития движения, а также формирование наиболее общих творческих установок, позволивших в дальнейшем говорить о "мексиканской школе мурализма" как о достаточно идейно-художественном течении.

Второй пик активного сотрудничества монументалистов и государства приходится на годы президентства Л.Карденаса (1934-1940 гг.), когда в условиях демократических преобразований оживилась деятельность "культурных миссий", впервые образованных в 20-е годы. Входившие в их состав художники несли в провинцию опыт монументализма, усилиями лучших мастеров уже утвердившего свой авторитет в столбце и за пределами страны. Превращение монументализма в массовое

движение нередко отрицательно сказывалось на качестве работ. Однако, с точки зрения просветительски настроенной интеллигенции, это обстоятельство отчасти компенсировалось возможностью контакта с широкой народной аудиторией.

В 1937 году возникает Мастерская народной графики, члены которой также выдвигают зада^ просвещения и агитации средствами искусства. Другая цель, провозглашенная создателями Мастерской, состояла в том, чтобы дать возможность овладеть основами художественного профессионализма талантливым самоучкам.

Саше ранние попытки приобщения к творчеству широких масс были связаны с созданием в первой половине 20-х годов центров эстетического воспитания для народа. Их руководителями становились как сторонники социально-ангажированного искусства, так и их оппоненты. К примеру, на страницах органа "независимых" журнала "Форма" художник и искусствовед Г.Фернандес Ледесма провозгласил необходимость "дать народу образование в духе новых эстетико-рассовых концепций", опираясь на положение Х.Васконселоса о "преимущественно эстетическом" типе сознания латиноамериканца.

В начале 1940-х гг., на фоне кризиса популистской идеологии и перемен в экономике и политике, происходят изменения в художественной жизни страны. Создающейся на средства государства монументальной живописи все сильней угрожает опасность повторить судьбу исторической живописи Академии, постепенно утратившей связь с духовной жизнью эпохи. Кризисные явления способствуют отказу одарен-к-:х и.'.юдых художников от тематизма и увлечению монументально-декоративной живописью. То же происходит и с творчеством некоторых приверженцев ангажированного искусства. Кроме того, по мере расширения частного художественного рынка, ослабевает материальная основа союза художников с государством. Таким образом, в сороковых годах в художественной жизни Мексики, заявляют о себе процессы,

вызвавпше десятилетие спустя горячую дискуссию о роли и судьбе социально-ангажированного мурализма.

В_начале_§_2, посвященного источникам художественного обновления мексиканской живописи в XX в., автор отмечает, что облик нового национального искусства был сформирован двумя революциями -художественной и социальной.

Свойственное художникам Мексиканского Возрождения внимание к национально-исторической тематике свидетельствует об их преемственности по отношению к "национально-возрожденческим" тенденциям, существовавшим в живописи 2-й половины XIX в. Специфической чертой, отличавшей муралпзм от искусства предшественников, стала его откровенная антибуржуазная направленность, обретшая социально-публицистическое звучание. Здесь закономерна пераллель между творчеством мексиканцев и революционным и антифашистским искусством Европы 20-х - 30-х гг.

Следует также отметить сходство процессов в художественной жизни Мексики 20-х годов с некоторыми тенденциями в советском искусстве того же времени. Речь, в частности, идет о демократических устремлениях, нашедших выражение в плане монументальной пропаганды. Другой аспект - стремление творцов художественно отразить новые общественные идеалы, что приводит их подчас к созданию утопий .

Латиноамериканские художники творчески претворяли опыт европейского "авангарда". Обращение европейцев к искусству древних и нееврепейских народов стимулировало переоценку латиноамериканцами художественного наследия своих индейских и африканских предков. Интерес мексиканцев к индейской Америке, в XIX в. проявившийся на уровне выбора теш и сюжета, в XX в. дополняется попытками использования пластических особенностей автохтонного искусства. Одновременно подвергается идейному переосмыслению образ "американского

предка". Героя, вписанного в систему европейских эстетических и этических представлений, вытесняет образ сына мексиканской земли, связанного с ней неразрывными природными узами. Мерилом "латиноамериканской сущности" творца становится его способность взглянуть на мир с точки зрения индейца.

Открытость новейшего изобразительного искусства самым разнообразным влияниям, принципиальная ненормативнссть формирующейся художественной системы трактуются в Латинской Америке как особенности, исконно присущие ее культуре, отмеченной одновременным существование в ней разнородных этнических, художественно-стилистических и даже историко-стадиальных черт.

Активную роль в процессе усвоения латиноамериканским искусством XX в. многосоставного этнического и исторического наследия сыграло "низовое" искусство: народная графика, образцы "примитивной" настенной и станковой живописи, прикладное творчество. Этот мощный жизнестойкий поток на протяжении веков принимал в свое русло притоки: от индейской и африканской архаики до подвергшихся фольклоризации плодов профессионального искусства. Закономерно, что в 20-е гг., отмеченные подъемом национального самосознания и революционным энтузиазмом, особого внимания со стороны художников Мексиканского Возрождения удостоилось творчество народных мастеров, сочетавшее оригинальность и общедоступность формы с остротой содержания. Его ярчайший пример - графика X.Г.Посады, названного муралистами их учителем.

В_§3_вто£ой_главы, переходя к анализу поэтики мастеров мексиканского цурализма, автор замечает, что преломленные сквозь призму модерна реминисценции раннеренессансной живописи, общие для всех начинающих муралистов Мексики, трактовались ими как обращение к "латинским" корням национальной культуры. Позже, не отказываясь ст элементов религиозно-аллегорического языка, дававшего возможность

достичь высокого уровня художественного обобщения, мастера мура-лизма стремятся сочетать их с приметами исторической и социальной конкретности.

Далее предметом рассмотрения выступает поэтика творчества "трех великих" мексиканского мурализма: Диего Риверы, Хосе Клементе Ороско, Давида Альфаро Сикейроса.

Анализируя лучшие из созданий Д.Риверы, невозможно вычленить в них "индейскую", "историческую" или "революционную" проблемах ику вне их органической взаимосвязи. Его революционеры - те же труженики, преобразующие общество по законам социальной справедливое:«!, в их понимании стсль же естественным, как и законы природы. Ссраз мсг.сиканскогс крестьянина сливается у Риверы с образом сына оемли-индейца. Всепроникающий пантеизм,вырастающий из потребности проникнуть во внутренний мир индейца, сочетается у мексиканского мастера с присущей наследнику Просвещения верой в творческий ра^ум человека.

Важная отличительная черта "латиноамериканской сущности" в интерпретации Д.тпверы - неприятие "европейского индивидуализма", горький плод которого - отчуждение человека о; природы и общества. Попытки преодолеть это влияние приняли в европейском искусстве ."*'Ор-1.15' поисков новой "соборности". В поэтической системе мексиканского художника отчуждение преодолевается, с одной стороны, благодаря присущему индейцам чувству причастности к природным ритмам и включенности каждого в общинное бытие, с другой - представлением со "апостольской" миссии герсев-революционерсБ, роднящей их с персонажами религиозной живописи барокко.

К проблеме национальной традиции Ривера подошел во всеоружии широкого профессионального кругозора, дополнив сбой европейский опыт изучением мексиканского искусства во всем его многообразии.и постигая г"4и этом не "букву", не "дух" его поэтики. Мливы хрисги-

-то-

анского искусства сливаются у него с элементами язычества (черта, свойственная народной религиозности), а понимание социальной справедливости проникнуто отголосками фольклорных преданий о "стране всеобщего благоденствия". Тема триумфа революции обретает здесь облик мечты о мире, построенном по законам гармонии, единым для всего сущего. Носители социального зла предстают враждебными стихии живой жизни, а значит - обреченными на неминуемее поражение. Потому трагическая правда истории, врывающаяся в образный мир художника, не может в конечном итого поколебать общего оптимистического нас 1 роя его творчества.

Е художественном мире Х.К.Ороско место фольклорной эпичности занимает пронзительный лиризм, родственный экспрессионистскому. Его персонажи обнаруживают ту же общественную природу, что и риверов-ские. Однако Сроскс, как никто другой из муралисгов, обращает внимание на оборотную сторону растворенности единичного в целом: из его безоговорочного лриятия вырастает представление о "дешевизне" кавдой отдельной жизни. В мифологическом представлении о вечном обновлении жизни через суерть есть отраженье "биологической" правды сытля, но в непосредственном перенесении этой мифологемы на социальный уровень налицо а;.т туманнее- равнсдусие к судьСам, раздав-ленгым аолссим истории.

Тема народа, как коллективного го рол кстор;.:!, ее творца к ;\ср-■твы, лссюянная у Сроскс, берет начало в монументальных циклах Препзратории (сер. - 2-я л. .. „ -:< гг.). К 30-м года): в художественном почерке Ороско нарастают черты экспрессии. Персонажи монументальных ансамблей Университета и каполлы Приюха Катаньяса (;. Гвадалахара, соотв. 1936 и 192о-40 гг.) в отлично от величественных образов Препаратории, лишены индивидуального ^ытня: фигуры слиты в нерасчленимую "массу", жалкую и агрессивную, покорную воле демагогов и фарисействующих вождей. Трагическое звучание этих фресок -

не только результат разочарования художника в результатах революции, но и отражение грозных мировых событий - кануна и начала второй мировой войны.

Ороско чужд "технократический пафос", присущий порей творчеству Риверы и Сикейроса. Он вновь призывает рассмотреть оборотную сторону явления. В мире, расколотом жестокими противоречиями, плоды человеческого разума и создания людских рук способны вырваться из-под вяасти своих творцов, - пророчествует художник. Кортес на фреске капеллы Набаньяса, превращенный кистью Ороско в чудовищного получеловека-полуробота, прокладавает кровавый путь сквозь груды нагих человеческих тел, предводительствуя чудовищным сонмом "механизированных масс". Символ противостояния гуманистического начала силам зла - П9мещенная в подкупольном пространстве фигура "Человека огня", записанная на пламенном фоне вихревыми мазками, .на представляется сотканной из огненной материи. Освобождение человеческого духа свершается в вечном гонении, мучительном и спасительном, - утверждает художник. "Человек огня" стоит в ряду героев-мессий, чья цель-разбудить в людях толпы индивидуальное начало. Таковы у Ороско Прометей, герой войны за независимость Мигель Идальго, первый президент республики Бенито Хуарес.

Тема "латиноамериканской сущности" вырастает у художника в темы сущности гуманизма и исторической судьбы человечества. При эт^м мексиканский мастер не теряет связи с корнями национальной культуры. Внешне не столь очевидная как у Риверы, она сказывается и в барочной напряженности пластического языка, и в исступленной экспрессии, заставляющей вспомнить образы Христа и мучеников в искусстве испанских маньеристов.

Главнейшая тема творчества Д.А.Сикейроса - борьба трудового народа за справедливое переустройство мира. Если у Д.Гиверы человек природы как бы "объем.оет" бойца революции и социальная справедливость предстаь частным случаем мировой гармонии, то у его товарища

пс движению именно социальные катаклизмы обретают размах природных стихий. В отличие от Риверы, этот страстный приверженец социальной тематики не создал ни одной утопии победившей революции. Напротив, сверхнапряженная форма его творений словно утверждает мысль, что главные битвы еще впереди. Ярость схватки - эмоциональная доминанта большинства его росписей, от раннего "Призыва к свободе" (Препа-ратория, 1924 г., не оконч.), до грандиозного "Марша человечества на Земле и в Космосе" (г.Мехико, Полифорум Сикейроса, 1965-19Шгг.).

Верный идее общественного служения искусства, он обосновывал с этих позиций даже постоянно владевшую им страсть к художественному эксперименту. Перенесение росписи на внешнюю стену здания означало для него выход искусства к максимально широкой зрительской аудитории.

Богатый и гибкий язык живописи Сикейроса свидетельствует о свободном владении приемами современного иснусства - кубизма ранних росписей до элементов поп-арта и кинетизма в скульпто-рельефах и подвижных конструкциях Полифорума. Однако эта творческая свобода далека от безбрежного произвола, поскольку ему противостоит программный демократизм искусства Сикейроса. Однако, необходимо признать, что некоторые его образы отмечены такой степенью субъективизма, что проникновение в замысел художника становится крайне трудным. Другая объективная преграда между художником и массовым зрителем - нередкое отсутствие у последнего навыков восприятия искусства.

Талант художника и темперамент политического бойца определили творческую индивидуальность мастера, названного Л.Кардосой-и-Араго-ном "единственным настоящим романтиком мексиканского искусства".^

Приступая к $4_второй_главы к анализу того направления в мексиканском изобразительном искусстве, представители которого не разде-

ляли публицистических устремлений муралистов, авгср констатирует, что общей для всех художников Мексики чертой в рассматриваемый период была потребность выразить языком искусства специфику мироощущения латиноамериканца. Но если у монументалистов представление о "латиноамериканской сущности" включает в себя исторический и социальный аспекты, то художники из другого лагеря склонны, скорее, к погружению в созерцание неких архетипов национального сознания.

"Неангажирсванные" художники-мексиканцы ке прибегают к развернутой псвествовательности, свойственной м/ралистам. Предпочтения, которые отдаются в их работах таким элементам формы как колорит, особенности рисунка, та или иная трактовка пространства или объема, нередко объясняются ими как свойства, имеющие истоки в искусстве предков-индейцев. При этом необходимо иметь в виду, что между каноническим, пронизанным общезначимой для представителей определенных этнических общностей символикой искусством Древней Америки и индивидуальными художественными системами латиноамериканских живописцев XX в. существует принципиальное различие. Современные художники - не "реставраторы" канувших в Лету мифологических систем, а творцы собственных поэтических миров, отмечается в работе.

Обращение к "дологическому" мышлению представителей архаических культур - общая для художников "чудесной реальности" и европейских сюрреалистов исходная посылка, из которой закономерно следует сходство формально-художественных черт их искусства.

В современной Мексике наиболее адекватным выразителем "чудесной реальности" почти безоговорочно признан Р.Тамайо. Индеец, уроженец Оахаки - древнего центра сапотекской культуры, он стал студентом Академии художеств в период всеобщего увлечения индейским искусством, затем работал в Национальном археологическом музее. Эти обстоятельства повлияли на особенности его творческого пути.

В отличме от прочих "независимых", Гамайо открыто противопос-

тавил свою позицию той, что была присуща сторонникам ангажированного искусства, отрицая плодотворность их попыток вывести задачу искусства за собственно эстетические пределы. Вторжение в живопись публицистических могивов и обилие внешних примет национальной действительности представляются ему факторами, снижающими уровень о5-разного обобщения. По мнению С.Паса, творя свои мифы, Тамайо делает понятным для современников мироощущение поколений, живших в переломные исторические эпохи, поскольку всегда, когда рушатся старые общественные устои, а новые не успевают обрести прочность, мир предстает перед человеком в мифологизированном виде.^

У муралисюв отношения между человеком и природой опосредованы законами социума. Герои Тамайо одиноки перед лицом вселенских стихий. Диссертант отмечает, что Тамайо придает национальное звучание знакомой всем мифологиям мира теме круговращения жизни к смерти, пользуясь некоторыми "кодовыми знаками" древнемексиканского искусства: стилизованными фрагментами архитектурных форм, фигурами мифологических персонажей, не утратившими древнего канонического значения сочетаниями цветов... Включенные в новый контекст, они теряют "археологическую" достоверность, направляя, однако, ассоциации посвященного зрителя в должное русло.

Тамайо не отрицает елияния на свою живопись тво^че' тва П.Пикассо. Однако сн объясняет это тем, что великий испанец обладал чувством жизни, "близким первородной силе Америки", и поэюму сумел выйти за рамки чисто европейского искусства, создав тем самым предпосылки для появления подлинно универсальной художественной систе-мы.2)

В диссертации отмечается, что проникновение в "мексиканскую

I) 1гц7!Ауа /тгел/'ся/н*. Л/- ¿>. —/Чех/со /96'0

о)

X.¡¿.Морено Гальван. Живопись Руфино Тамайо // Тамайо. Живопись и графика. Каталог выставки. М., АПН, 19Ъ9, с.22-23.

сущность" живописи Тамайо требует от зрителя историко-культурной эрудиции и предполагает наличие у него своего рода "ангажемента", в силу которого разложенные до элементарного уровня составляющие художественной формы получат соответствукш^ю замыслу творца трактовку.

Творчество Тамайо заслужило известность за рубежом (прежде всего в США) раньше, чем на родине. Здесь оно завоевало прочный авторитет к середине 50-х годов, когда монументализм в его прежних формах переживал кризис. Тем самым ознаменовалось окончание этапа развития мексиканского искусства, высшие достижения которого были связаны с деятельностью мастеров Мексиканского Возрождения.

Заключение посвящено судьбе идей национальной самобытности и гражданственности искусства в новый общественно-культурной ситуации середины XX в. Важным фактом национальной художественной жизни этого периода становится дискуссия между защитниками позиций социально-ангажированного искусства и теми молодыми художниками, которые выступают за решительное обновление живописи на сснове приобщения к новейшим течениям западного искусства. Молодые художники все активней воспринимают уроки Руфино Тамайо. На муралистсв, пользующихся поддержкой государства, их противниками возлагается ответственность за с^гнацью художественного языка, с.авшую, по их мнению, расплатой за приверженность устаревшим эстетическим и социальным идеалам.

Протест против "монопольного" положения социально-ангажированной живописи выражается в различных формах: от индифферентности абстракционистов, до завешанного на нигилизме "черного юмора" таких художников как Х.Л.Куэвас. Автор отмечает, что при этом для критика было характерно неразличение таких принципиальна различных явлений как близорукое или умышленное нежелание замечать кризис прежних идеалов и искреннее стремление разобраться в его причинах.

Зысхупая в защиту искусства, исполненного подлинного граждан-

ского и национально- патриотического пафоса, Сикейрос высказал мысль, что это направление не исчерпало резервов развития, и поэтому временно сдавая позиции, оно непременно заявит о себе в других формах и в другом месте. Сегодня по пути, преложенному муралистами Мексики, продолжают идти их земляки Г.Чавес Бега и А.Гарсиа Бустос, классик эквадорской живописи О.Гуаясамин, венесуэлец Г.Брачо.

На протяжении веков художники Мексики ведут с европейским искусством диалог, в ходе которого их творения обретают неповторимый национальный колорит. Менялись взгляды на природу "мексиканской сущности" - изменялись и способы ее художественного выражения. Однако диалектическое сопряжение национальной и универсальной духовной проблематики, выраженное в оригинальной образной форме, было и остается той силой, которая превращает самобытные создания мастеров латиноамериканской страны в полноправную часть культурного достояния человечества.