автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Живописно-пластическая система итальянских мастеров первой половины XVII века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Живописно-пластическая система итальянских мастеров первой половины XVII века"

Пичугина Ольга Кузьминична

ЖИВОПИСНО-ПЛАСТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА ИТАЛЬЯНСКИХ МАСТЕРОВ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА

Специальность 17.00.04 - Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 СЕН 2011

Екатеринбург - 2011

4852499

Работа выполнена на кафедре истории искусств ФГАОУ ВПО «Уральский федеральный университет имени первого Президента

России Б. Н. Ельцина»

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент

Татьяна Михайловна Трошина

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Плена Дмитриевна Федотова

кандидат искусствоведения Елена Викторовна Борщ

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Российский государственный

гуманитарный университет»

Защита состоится «20 сентября» 2011 года в /«•? часов на заседании диссертационного совета Д 212.285.20 по защите докторских и кандидатских диссертаций при ФГАОУ ВПО «Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б. Н. Ельцина» по адресу: 620000, г. Екатеринбург, пр. Ленина, 51, комн. 248.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ФГАОУ ВПО «Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б. Н. Ельцина».

Автореферат разослан « /£» августа 2011 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

доктор социологических наук, _

профессор Л. С. Лихачева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования

Изучение произведений искусства с точки зрения их нерасторжимой органической целостности является одной из актуальных задач современного искусствознания. Один из шагов в этом направлении состоит в подходе к произведениям живописи как к живописно-пластическим системам.

Понятие «живописно-пластическая система» традиционно трактуется как колористически взаимоувязанное построение пространства и формы в живописном произведении. Оно содержит представление о выразительности освещения, характере моделировки объемов, а также о гармоничной взаимосвязи масс, линий и силуэтов и заключает в себе обобщенное представление о визуальном облике картины.

Для более полного понимания взаимосвязей, определяющих целостность живописных произведений, автором диссертации предлагается включить в понятие «живописно-пластическая система» представление о технико-технологических особенностях и стратиграфической структуре живописных памятников. Такой подход дает возможность понять, как сочетаются приемы работы художника над картиной с достигаемым при этом стилистическим эффектом, и объективно оценить произведение с точки зрения его подлинности, либо вторичности, а также художественного качества.

Понятие «живописно-пластическая система» носит исторический характер. Свойства подобных систем зависят от времени создания произведений и от особенностей развития конкретных национальных художественных школ.

Необходимость изучения живописно-пластической системы произведений итальянской живописи первой половины XVII века определяется в значительной степени недостаточной разработанностью представлений о связи стилистики итальянской живописи исследуемого периода с ее технико-технологическими характеристиками. Исследование этого вопроса открывает дорогу созданию строго научного метода экспертизы, устанавливающего время создания картин и определяющего их подлинность. На рубеже ХХ-ХХ1 столетий эта проблема становится особенно актуальной в связи с расширением антикварного рынка и увеличением циркулирующего на нем потока фальсификаций, копий и имитаций.

Выявление взаимосвязи стилистических и технико-технологических особенностей живописных произведений, определяющее новизну данного исследования, оказывается актуальным и в музееведческом аспекте, поскольку собрания музеев призваны стать хранилищем эталонных образцов, связанных с именем того или иного художника, мастерской или школой.

Степень научной разработанности проблемы. Как в отечественной, так и в зарубежной литературе на сегодняшний день отсутствует теоретически обоснованное целостное представление о живописно-пластических системах как об органическом единстве технологии и стилистики в их историческом развитии. Тем не менее, следует отметить, что первые шаги в направлении решения этой проблемы были сделаны еще в середине прошлого века. В 1950-е годы в странах Европы возник ряд крупных исследовательских центров по изучению техники и технологии живописи выдающихся европейских мастеров прошлого. Разработка методик и практические результаты исследований содержатся в объемном блоке научных изданий, среди которых следует выделить работы Т. Бра-херта (T. Brachert), M. Дернера (M. Doerner), Р. Геттенса (R. Gettens), X. Кюна (H. Kuhn), К. Николауса (К. Nicolaus), Д. Кирби и Р. Байта (J. Kirby, R. White), X. Вольфарта (H. Wohlfarht), Ю. И. Гренберга, JI. Е. Фейнберга.

На основе полученного опыта английскими исследователями X. Ру-еманном и Д. Плестерсом (Н. Ruhemann, J. Plesters) в 1960-х годах были сформулированы основные положения метода комплексных исследований живописных произведений, который предполагает параллельное изучение технико-технологических особенностей и стилистики, и широко используется сегодня в практике экспертизы.

Накопление материалов, связанных с изучением технологии создания живописных произведений, представляющих отдельные национальные художественные школы, позволило в последние десятилетия осуществить первые попытки разработки системных представлений о единстве технологии и стилистики в работах С. Тафта и Д. Мейера (S. Taft, J. Mayer), Д. Бомфорда (D. Bomford), А. Роя (A. Roy), А. Кирш (A. Kirsh,) Т. В. Максимовой.

Исследование произведений итальянской живописи первой половины XVII века с точки зрения единства технологии и стилистики, осуществленное в рассматриваемой работе, являясь частью более широкой научной проблемы, основывается на теоретических и практических разработках в нескольких направлениях.

Первое из них связано с изучением технико-технологических качеств живописных произведений. Вплоть до середины XX столетия эти сведения получали в основном из трактатов мастеров прошлого, содержащих данные о приемах работы и живописных материалах. Среди источников, представляющих трактатное наследие итальянских мастеров XVI-XVII веков, можно сослаться на «Книгу о живописи» Леонардо да Винчи и Введение к «Биографиям знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Ва-зари; «Il Riposo» Рафаэля Боргини, «Trattato dell'arte délia Pittura, Scultura et Architettura» Паоло Ломацци, а также «Истинные правила живописи» Д. Б. Арменини.

Вместе с тем, представители естественных наук во второй половине XIX - первой трети XX столетия внесли свой весомый вклад в разработку методов исследования живописи. Работы М. Шевреля (М. Е. Chevreul), JI. Пастера (L. Pasteur), М. Петтенкофера (М. Pettenkofer), А. Черча (A. Church), В. Оствальда (W. Ostwald), А. В. Кейма (A. W. Keim), Ф. Ф. Петрушевского, А. Эйбнера (A. Eibner), М. Дернера (М. Doerner), В. Рентгена (W. Rontgen), А. Фабера (A. Faber) заложили основы новой науки о технологии живописи. Ее активное развитие в 1930-1940-е годы было сопряжено с созданием первых исследовательских центров (Институт Дернера в Мюнхене) и началом физико-химических исследований произведений живописи.

В 1970-х годах началось систематическое изучение техники и технологии картин выдающихся европейских мастеров в крупнейших музейных собраниях мира. Накапливалась информация, касающаяся свойств живописных материалов. Полученные результаты публиковались в ряде периодических изданий: «The National Galleiy Technical Bulletin»; «Laboraroire de recherche des Musees de France. Armales»; «The Burlington Magazine»; «Maltechnik-Restauro»; «The Getty Research Journal». С 1995 года Государственной Третьяковской галереей проводятся ежегодные конференции по экспертизе и атрибуции произведений изобразительного искусства, по материалам которых издается научный сборник.

Среди работ, непосредственно касающихся технико-технологических аспектов итальянской живописи первой половины XVII века, можно выделить исследования X. Кюна (Н. Kuhn), Д. Плестерса (J. Plesters), К. Христиансена (К. Christiansen), Л. Кейс (L. Keith), П. Блаттни (Р. Blat-tny), Д. Иозефика (J. Josefik), В. Э. Марковой, Г. Н. Гороховой и М. Г. Ко-нонович, С. А. Писаревой, М. Н. Никогосян. При этом следует учитывать, что основное внимание в практике мировых исследований уделяется сегодня живописи периода итальянского Возрождения. Изучение произведений XVII столетия находится пока на периферии интереса крупных научных центров. Поэтому данные технико-технологических исследований произведений итальянских мастеров XVII века сами по себе представляют несомненный научный интерес.

Определение подлинности произведений станковой живописи составляет следующее направление в изучении избранной темы. Первый период, связанный с экспертизой произведений искусства, относится к XVII-XIX векам и связан с деятельностью коллекционеров и знатоков: Д. Манчини (G. Mancini), Ф. Бальдинуччи (F. Baldinucci), Д. П. Беллори (G. Р. Bellori), Ф. К. де Бюртена (F. X. de Burtin), К. Хофстеде де Гроота (С. Hofstede de Groot), Д. Морелли (D. Morelli), Б. Беренсона (В. Berenson), Т. Фриммеля (Т. Frimmel), М. Фридлендера (М. Friedlander). Понимание важности изучения технико-технологических особенностей живописных произведений в связи с проблемами экспертизы и атрибуции возникло в середине XIX века Э. Бергер, Н. П. Кондаков, Д. В. Айналов, В. И. Щавин-

ский, А. Н. Бенуа, А. И. Сомов, Д. А. Шмидт на рубеже XIX-XX веков внесли свой весомый вклад в практику экспертизы. А. А. Зилоти, А. А. Рыбников, И. Э. Грабарь, Д. И. Киплик, А. М. Леонтовский в 1930-1940-х годах на основе практических исследований систематизировали технико-технологические характеристики живописных произведений, тем самым создавая основу для их объективной экспертной оценки.

Третье направление связано с изучением приемов пластического построения формы и законов колорита в живописи. Наиболее изученными здесь являются вопросы, касающиеся взаимовлияния локальных цветов и связи цвета и света в живописи. Среди основополагающих следует назвать работы Д. Бомфорда (D. Bomford), А. Роя (А. Roy), Н. Н. Волкова, А. С. Зайцева.

Следующее направление в изучении темы касается стилистики итальянской живописи первой половины XVII века. Список входящих сюда источников огромен. Но определяющее значение для темы данного исследования имеют труды Е. Ватерхауса (Е. Waterhouse), Б. Р. Виппера, Е. И. Ротенберга, М. И. Свидерской, в которых рассматриваются процессы становления нового художественного языка итальянской живописи XVII столетия. Значительное место в научной литературе уделяется анализу творчества выдающегося мастера-реформатора рубежа XVI-XVII веков -Микеланджело да Караваджо и художников его круга. Творчеству Караваджо посвящены монографии А. Муара (A. Moir), М. Чи-нотти (М. Cinotti), X. Хиббарда (Н. Hibbard). Деятельность последователей Караваджо рассматривается в работах Б. Николсона (В. Nicolson), А. Муара (A. Moir), Р. Спира (R. Spear). Развитие итальянской живописи в отдельных региональных центрах прослеживается в работах Т. А. Зна-меровской, Т. Д. Фомичевой, Е. Д. Федотовой, Э. Ватерхауса (Е. Waterhouse), Д. де Грациа (D. de Grazia) и Е. Габерсон (E.Garberson), Р. Пал-луччини (R. Palluccini). К этому списку можно присоединить ряд выставок, прошедших в 1980-2000-е годы в крупнейших музейных собраниях Европы и США.

Разнообразие подходов, свойственное каждому из вышеперечисленных направлений, по мнению автора диссертации, может быть синтезировано с помощью методологии современного структурализма, рассматривающего произведения изобразительного искусства как органическое единство, пронизанное множеством связей между отдельными элементами. Важное место здесь занимают теоретические разработки Г. Зед-льмайера и Я. Мукаржевского, основанные на выявлении целостности художественных памятников.

Объектом исследования является живописно-пластическая система итальянских мастеров первой половины XVII столетия. Ее возникновение связано с массовым распространением в среде итальянских художников техники живописи на масляном связующем, обладающим особыми оптическими качествами, которые позволяют относительно прос-

тыми методами достигать колористического богатства и тонального единства произведений.

Предмет исследования составляют произведения живописи итальянских мастеров первой половины XVII столетия, выполненные в стилистике кьяроскуро. Под термином кьяроскуро понимается способ моделирования иллюзии объема в живописи, рисунке и гравюре с помощью создания подчеркнутого контраста света и тени.

Цель и задачи исследования

Цель исследования состоит в выявлении основных характеристических особенностей живописно-пластической системы, определяющей органическое единство стилистики и технологии произведений итальянских живописцев первой половины XVII века, выполненных методом кьяроскуро.

Задачи исследования включают:

- выявление визуальных характеристик возникшей живописно-пластической системы, определяемых оптическими, колористическими и объемно-пространственными принципами;

- исследование приемов построения пластической формы, разработанных итальянскими мастерами в первой половине XVII века;

- сбор и систематизацию сведений о технологии итальянской живописи первой половины XVII столетия;

- изучение стратиграфической структуры, показывающей последовательность, в которой велась работа над картиной;

- изучение художественных материалов, применяемых при создании живописных произведений интересующего нас периода;

- выявление связей между стилистикой и технологией в итальянской живописи первой половины XVII века;

- исследование ряда высокохудожественных памятников в собрании Екатеринбургского музея изобразительных искусств.

Хронологические рамки исследования охватывают период от второй половины XVI века до середины XVII столетия. Подобное расширение нижней границы объясняется тем, что технико-технологические приемы, определившие специфику итальянской живописи первой половины XVII века, начали складываться во второй половине, а иногда и в первой трети XVI столетия.

Методы исследования в значительной мере основываются на комплексном подходе, разработанном и широко применяемом в практике изучения живописного наследия. Сюда входят стилистические, физические, оптические и химические методы, в том числе изучение авторской фактуры и приемов построения формы визуально и под микроскопом, исследование картин с помощью рентгенографии, люминисцентного анализа, макро- и микрофотосъемки, химического анализа проб красочных материалов и связующего.

При установлении авторства ряда живописных произведений использован системный подход, культурологические, исторические, искусствоведческие, сравнительно-типологические, атрибуционные методы, а также методы научного описания и анализа.

Выявление взаимосвязи технологии и стилистики производилось на основе структурно-семиотического подхода и формально-стилистиче-скош анализа.

Научная новизна исследования заключается в выявлении свойств живописно-пластической системы как органической целостности, создаваемой единством технологии и стилистики, в применении к наследию итальянских мастеров первой половины XVII века. При этом:

- предложено рассматривать живописно-пластическую систему как комплекс технико-технологических и стилистических составляющих;

- выявлена взаимосвязь технико-технологических и стилистических сторон произведений итальянской живописи первой половины XVII века, определяемая строением стратиграфической структуры, оптическими свойствами используемых живописных материалов и приемами построения пластической формы;

- изучено строение послойной структуры на красных, желтых, синих и зеленых участках живописи и определены методы достижения типичных для исследуемого периода колористических эффектов;

- проанализировано получение локальных цветовых тонов с помощью оптических живописных методов. Рассмотрен состав красочных смесей, применяемых на участках отдельных локальных цветовых пятен;

- определены устойчивые приемы построения пластической формы на участках карнации и драпировок в итальянской живописи первой половины XVII века. Выявлены два метода создания подмалевка и три способа построения формы карнации;

- высказано предположение о взаимосвязи размеров картин итальянских мастеров первой половины XVII века с мерами холста, использовавшимися в Италии в этот период;

- введены в научный оборот технико-технологические данные, полученные в результате изучения картин итальянских мастеров из коллекции Екатеринбургского музея изобразительных искусств;

- установлено время создания и подтверждено авторство двух произведений сиенской школы первой трети XVII века из коллекции Екатеринбургского музея изобразительных искусств;

- исследовано влияние предшествующих реставраций на изменение стилистических характеристик картины «Каин и Авель», традиционно относимой творчеству Луки Джордано.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Стилистические особенности живописных произведений итальянских мастеров первой половины XVII века находятся в органической связи с технико-технологическими характеристиками и определяются

строением стратиграфической структуры, живописной оптикой и свойствами используемых красочных материалов.

2. Колористическое богатство произведений итальянской живописи первой половины XVII века в значительной степени достигалось благодаря оптическим эффектам, возникавшим в результате послойного наложения красочных смесей разной цветовой тональности. При этом определяющая роль на завершающей стадии живописного процесса отводилась лессировкам, позволяющим достичь богатства колористического решения достаточно простыми методами.

3. Основополагающими визуальными характеристиками живописно-пластической системы итальянских мастеров первой половины XVII века являются:

a. обобщающее воздействие теней, играющих ведущую роль в создании тонального единства композиции;

b. тщательно разработанные тональные светлотные контрасты и контрасты дополнительных цветов, создающие ряды интервалов цветовых тонов и обеспечивающие остроту композиционного решения;

c. тональная нюансировка отдельных локальных цветовых пятен, возникающая благодаря эффекту цветового развития.

4. Итальянскими мастерами первой половины XVII века применялись различные способы построения пластической формы на участках карнации и драпировок. Возникающая при этом иллюзия объема в значительной степени определялась размером зон, занимаемых полутонами.

Научно-практическое значение исследования основано на выявлении основных черт живописно-пластической системы итальянских мастеров первой половины XVII века и объединении в единый комплекс стилистических и технико-технологических особенностей, присущих живописным произведениям этого периода. Результаты могут быть использованы в практике экспертизы и атрибуции, а также могут служить теоретико-методологическим основанием для дальнейших разработок в области теории живописно-пластических систем.

Введенные в научный оборот данные, полученные в результате изучения технико-технологических особенностей картин итальянских мастеров из коллекции Екатеринбургского музея изобразительных искусств, могут служить практическим целям экспертизы произведений итальянских мастеров первой половины XVII столетия.

Апробация результатов исследования. По теме диссертации были сделаны три доклада на шестой, седьмой и девятой конференциях «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства» (Государственная Третьяковская Галерея). Данные, полученные в результате исследований, опубликованы в восьми статьях.

Положения и материалы диссертации использованы при разработке курса лекций «Основы технико-технологической экспертизы» на факуль-

тете искусствоведения и культурологии в Уральском федеральном университете имени первого Президента России Б. Н. Ельцина.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографического списка и восьми приложений, включающих альбом иллюстраций и таблицы с данными о стратиграфических структурах на цветных участках живописи, составе грунтов и параметрах холстов. Общий объем исследования составляет 219 страниц. Список литературы включает 198 наименований, в том числе 94 на иностранных языках.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность избранной темы, степень ее разработанности и используемая методология. Определены цели и задачи, объект и предмет исследования, а также научная новизна, положения, выносимые на защиту, и практическая значимость полученных результатов.

В Главе I «Характеристические особенности живописно-пластической системы итальянских мастеров первой половины XVII века» на основе стилистического анализа выявлены наиболее значимые колористические и объемно-пространственные черты, определяющие своеобразие итальянского метода кьяроскуро, расцвет которого приходился на первую половину столетия.

Показано, что основные особенности возникшей на рубеже XVI и XVII веков живописно-пластической системы определялись оптическими свойствами масляного связующего и послойным методом создания изображения, что позволяло с помощью сравнительно простых приемов достигать убедительности в передаче предметного мира.

В разделе 1 «Колористические и объемно-пространственные особенности итальянской живописи первой половины XVII века» отмечается, что характерными чертами живописно-пластической системы кьяроскуро было стремление к тональному единству колорита при доминантном значении нескольких ярких цветовых пятен (Г. Вельфлин). Яркие участки локальных цветов связывались с тенями через систему светлых, средних и темных полутонов. Действие тени носило двоякий характер: обостряло колористические качества отдельных цветовых пятен и определяло тональную и колористическую цельность композиции. Теплые и холодные локальные цвета согласовывались с общей тональностью картины и выстраивались на основе единой гаммы. Теневые участки занимали половину, а иногда и более, картинной плоскости.

Принцип затененной среды, распространившийся в итальянской живописи кьяроскуро на рубеже XVI-XVII столетий, в значительной мере определял характер пространственных решений. В разделе показано, что уже во второй половине XVI века в итальянской живописи получили раз-

витие композиции, подчеркивающие картинную плоскость. Глубина пространства ограничивалась пейзажным задником в виде холма, скалы, либо группы деревьев. На рубеже ХУ1-ХУ11 веков их место заняла плотная завеса непроницаемой тьмы. Фигуры действующих лиц при этом укрупнялись и выдвигались на передний план. Яркие драпировки и освещенные направленным светом участки карнации придавали произведениям напряжение и энергию.

Другой важной отличительной особенностью итальянской живописно-пластической системы, как показано в работе, было широкое использование контрастов, которые, по определению Н. Н. Волкова, являются одним из основных приемов художественного мышления. В итальянской живописи рассматриваемого периода тональные и колористические контрасты вступали в сложное взаимодействие. Тонко нюансированные освещенные участки карнации, светлых тканей либо неба сопоставлялись с мощными локальными светами драпировок. Большие локальные цветовые пятна, взаимодействующие по закону колористического контраста дополнительных цветов, приобретали на картинной плоскости особую яркость и сияние.

Изучение произведений итальянской живописи первой половины XVII века позволило автору сделать вывод о широком использовании несобственных качеств цвета-способности одних цветов «выступать», а других «отступать» в глубину на плоскости картины, а также качествах цвета, передающих фактуру предметов, и связи цвета и света, наполняющего глубину.

В работе показано, что для достижения вышеописанных качеств был разработан ряд особых технико-технологических приемов. Темные участки единой коричнево-охристой тональности прокладывались по фону, второму и третьему пространственным планам. Тем же темным тоном создавались зоны наиболее темных теней при построении карнации и драпировок переднего плана. Уже в начале XVII века для достижения подобного эффекта использовалась тональность грунта.

Важное место в новой живописно-пластической системе занимали оптические свойства красочных смесей. Прозрачные глазури (термин Т. Брилла) и лессировки, проложенные по кроющим слоям подмалевка, формировали средние и темные полутона, создавая участки нового цветового качества. Изменение толщины красочного слоя в пределах локальных цветовых пятен способствовало возникновению эффекта цветового развития - мягкого перетекания цвета от более холодного к более теплому цветовому тону, определявшее богатство колорита итальянских картин.

В разделе 2 «Приемы построения пластической формы в итальянской живописи первой половины XVII века» рассматриваются способы создания иллюзии объема на участках карнации, драпировок и предметной среды. В начале XVII столетия итальянские художники стремились ис-

пользовать боковое направленное освещение для усиления впечатления объема предметов. При этом вопросы пластического построения формы органически связывались с цветовыми и тональными качествами композиции.

В подразделе (а) «Способы построения карнации» отмечается, что итальянские мастера первой половины XVII века использовали тщательно разработанную систему взаимодействия теплых и холодных полутонов, позволяющую создать иллюзию мягкости и упругости человеческого тела. Богатство полутонов достигалось за счет оптических свойств тонких слоев полупрозрачных масляных паст, обеспечивающих возникновение хроматического контраста при наложении белил и других светлых красок на теплый по цветовому тону грунт. В этом случае возникал богатый спектр холодных голубоватых оттенков, придающих убедительное жиз-неподобие изображению обнаженного тела. Живопись обнаженных участков строилась в пределах одной, часто золотисто-охристой, колористической гаммы. Выступающие участки формы ярко высвечивались, контрастируя с темной тональностью фона. Законченность построению карнации придавала система рефлексов и световых бликов.

Автором работы были выявлены три способа построения пластической формы обнаженного тела. Первый основывался на работе в области светлых полутонов, занимающих обширное место в композиции. Тени были теплыми, коричневатыми, полутона-холодными, света--теплыми под слоем покровного лака (О. Джентиллески. Амур и Психея). Второй способ включал создание обширных зон средних и темных полутонов, суженные участки светов и холодные темные тени (П. Теста. Введение Девы Марии во храм). В третьем случае зоны света и тени были приблизительно равными по площади, участки средних и темных полутонов суживались, а пластическая форма при этом оказывалась несколько уплощенной (Т. Салини. Коронование терниями).

В подразделе (Ь) «Построение формы при изображении драпировок и предметов окружающей среды» отмечается, что цветные участки включались в коричневый теплый тон фона, переходивший в область густых теней драпировок. Средние и темные полутона и тени прорабатывались цветными лаками по локальному цветовому тону подмалевка. Обширные зоны цветных полутонов и теней сочетались с относительно узкими участками светов. Световые и цветовые акценты завершали живописное целое, придавая цветным участкам напряжение и энергию.

Завершая первую главу, автор диссертации приходит к выводу, что живописно-пластическая система итальянских мастеров первой половины XVII века характеризовалась динамизмом и подчеркнутой выразительностью пластической формы. Это, в свою очередь, было обусловлено широким использованием тональных и колористических контрастов, в сочетании с тональной взаимоувязанностью колористического решения. Визуальные эффекты достигались с помощью ряда устойчивых

технико-технологических приемов, основанных в значительной мере на использовании оптических свойств масляного связующего.

Глава II «Стратиграфическая структура живописных произведений итальянской школы первой половины XVII века и ее связь с визуальными характеристиками». В работе показано, что стратиграфическая (послойная) структура произведений итальянской живописи данного периода включала грунт, подмалевок, завершающие слои и покровные лаки. Каждый стратиграфический слой оказывал воздействие на визуальные качества возникающего изображения, способствуя построению пластической формы.

В разделе 1 «Грунт» выявляется его воздействие на колорит живописного произведения. Распространение в начале XVII века цветных грунтов объясняется включением их в стратиграфическую структуру живописи. Серые и светло-охристые грунты играли роль светлых полутонов в подмалевке. Темные грунты выполняли функции теней, и не закрашивались иногда вплоть до завершающих стадий работы, когда по ним прокладывались прозрачные глазури и лессировки, углубляющие и активизирующие их цвет. Таким образом, тень становилась органическим качеством загрунтованного холста. Цветной грунт оказывал обобщающее воздействие на цветовое решение произведений, помогая выстраивать цвета в пределах единой колористической гаммы.

Как показывают собранные автором сведения, в первой четверти XVII столетия преобладали грунты светлых желтовато-коричневых оттенков. К середине века широкое распространение получили грунты красно-коричневых и темно-коричневых тональностей.

Раздел 2 «Подмалевок» посвящен следующей неотъемлемой части послойной структуры итальянских картин первой половины XVII века. Подмалевки исполнялись кроющими красками. Порядок ведения работы зависел от цвета грунта.

К началу столетия, по наблюдениям автора, существовало два способа создания живописных произведений: с помощью монохромных серовато-коричневых и цветных подмалевков. Собранные сведения о послойной структуре итальянских картин первой половины XVII века показывают, что предпочтение отдавалось второму способу. Исключение составляют участки синего тона. Подмалевки под ними делались, как правило, сероватыми или белыми.

Изучение сведений о послойной структуре итальянских картин первой половины XVII столетия позволило сделать вывод, что для достижения особой сложности колорита подмалевки под участками локальных цветов нередко прокладывались контрастными цветовыми тонами. При этом возникал эффект оптического смещения, обеспечивающий богатство колористического решения. Так, под участками желтого локального тона встречаются белые, черные, желтые, голубые, красноватые и розоватые подмалевки. Под красными и синими - черные. Сложной оказывалась

работа на зеленых участках, в которых по грунту прокладывались подмалевки, состоящие из смеси синих и желтых, желтых и черных пигментов, дающих зеленоватый тон.

В разделе 3 «Завершающие слои» уделяется внимание пропискам -следующему этапу работы над картиной. На этой стадии продолжалось выявление объемов, уточнялись и корректировались детали формы на участках карнации и цветных драпировок. Для тонального и колористического объединения затененных и освещенных участков широко использовался прием лессирования. В разделе подчеркивается, что живописная оптика играла определяющую роль в практике итальянских живописцев первой половины XVII века.

В разделе 4 «Фактура живописи» рассматривается живописная фактура как производное от авторской техники, что может направлять внимание исследователей к вполне определенному художнику.

Вместе с тем, в первой половине XVII века существовала общая тенденция развития приемов фактуропостроения. Гладкая фактура полотен начала столетия к середине второго десятилетия получила более динамичный характер. Наиболее распространенные приемы фактуропостроения определялись пастозностью наложения кроющих красок на светлых участках и гладкостью и относительной тонкостью красочных слоев в зонах теней и темного фона, что объяснялось оптическими свойствами красок на масляном связующем.

В разделе 5 «Основа под живопись» речь идет о тканых основах под живопись, которые к началу XVII века приобрели в Италии повсеместное распространение. Материалом для холстов служил лен, отличавшийся прочностью, устойчивостью к изменениям климатических условий и воздействию света, совместимостью с химическими средами.

Единицы измерения тканей в Италии XVII века зависели от региона и типов тканей. Так в Риме мерой измерения холста служила ЬгасЫа (84,8 см). Проведенное в работе исследование соотношений высоты к ширине ряда итальянских картин первой половины XVII века, выполненное по существующим ныне подрамникам, дало возможность высказать предположение о том, что форматы картин могут быть соотнесены с итальянскими мерами холста. Это положение представляется достаточно важным в связи с тем, что оригинальные размеры живописных работ с течением времени, как правило, изменялись: уменьшались в связи с износом авторских кромок либо надставлялись и дописывались по желанию владельцев. Таким образом, сопоставление современного размера по подрамнику с мерами холста способно приблизительно показать, насколько современный размер может отличаться от авторского.

В работе показано, что холсты, применяемые для живописи, различались толщиной нитей, рисунком переплетения основы и утка, а также плотностью. Изучение рентгенограмм оригинальных итальянских холстов первой половины XVII века позволило автору работы сделать вывод;

что в итальянской живописи этого периода процессы грунтовки и натяжки холста на подрамник не были унифицированы. Точная ориентация основы и утка формату картины, как правило, отсутствует, и встречаются серьезные перекосы при натяжке на подрамник даже в относительно небольших работах.

Изучение структуры итальянских холстов показало, что в начале XVII века были распространены равноплотные холсты, а во второй четверти-середине столетия - неравноплотные, с разным количеством нитей по основе и утку. К концу изучаемого периода было отмечено широкое распространение редких холстов, имеющих значительное расстояние между нитями. При этом фактура поверхности загрунтованного холста, находясь в зависимости от строения ткани, определяла характер оптических эффектов, возникающих при затекании жидкой лессировочной краски в углубления между нитями. Тем самым стимулировалось возникновение процесса цветового развития, придававшего особое колористическое богатство итальянской живописи первой половины XVII века.

Прямой зависимости плотности холста от размера картин выявлено не было, однако было замечено, что предпочтение отдавалось крупнозернистым холстам, если речь шла о работах, размер которых превышал 1 х 1,5 м.

Таким образом, в данной главе было выявлено, что стратиграфическая структура итальянской живописи первой половины XVII века имела четко продуманный характер и являлась определяющим фактором в процессе достижения стилистических качеств произведений.

Глава III «Материалы, применяемые в итальянской живописи первой половины XVII века». Изучение стратиграфической структуры живописных памятников первой половины XVII века подчеркнуло значение используемых в живописи материалов. Их оптические свойства, взаимодействие между собой, устойчивость к воздействию света и химических сред, в конечном итоге, определяли художественные качества произведений исследуемого периода.

Раздел 1 «Масляное связующее». Собранные и обобщенные автором диссертации данные показывают, что в первой половине XVII века итальянские мастера отдавали предпочтение ореховому и льняному маслам. Участки живописи в одном произведении часто прокладывались красками, стертыми на разных связующих. Голубые и синие пигменты, как правило, стирались с ореховым маслом, менее подверженным пожелтению. Белила в начале XVII века нередко готовились на смеси масла с яичной темперой, чем достигалась особая плотность и укрывистость красочного слоя.

В разделе 2 «Красочные пигменты и смеси» рассматривается то, относительно небольшое, количество пигментов, которое употреблялось итальянскими живописцами в первой половине XVII века.

Одним из наиболее значимых пигментов итальянских мастеров являлись свинцовые белила, получаемые искусственно. По закону хроматического контраста в тонких слоях на теплых подкладках они приобретали голубоватый или зеленоватый оттенок. Транспорантность белил возрастает с течением времени. Важным их свойством являются богатые фактурные возможности.

Среди желтых пигментов широкое распространение получили, кроме желтых охр, свинцово-оловянистая желтая, использование которой прекратилось в XVIII веке, неаполитанская желтая и массикот, получаемый в процессе слабого прокаливания свинцовых белил.

Основной красной краской итальянских живописцев первой половины XVII века была натуральная и искусственная киноварь, обладающая высокой кроющей способностью и образующая прочные смеси с другими пигментами (кроме медьсодержащих). В первой половине XVII века большое распространение получили прозрачные красные органические глазури (краплак, кармин, кермесовый лак). Они использовались для проработки полутонов и теней на красных участках живописи.

Среди синих пигментов наиболее значимым являлся привозимый с Востока ультрамарин, обладающий высокой светоустойчивостью. Другим распространенным синим пигментом был азурит, применение которого ограничивается второй половиной XVII столетия. Начиная с XVI века, распространение получило синее кобальтовое стекло - смальта. Наиболее выраженные качества цвета достигались в нем при крупном помоле.

К натуральным зеленым краскам первой половины XVII века относят глауконит, обладающий приглушенным зеленовато-бурым цветом. Кроме того, широко использовались красочные смеси синих и желтых и желтых и черных пигментов, дающие разные оттенки зеленого тона.

- По наблюдениям автора итальянские живописцы редко использовали чистые спектральные краски. Богатая нюансировка цветовых тональностей достигалась, наряду с использованием оптических приемов, путем применения многосоставных красочных смесей.

Вопросы, касающиеся состава красочных смесей в творчестве итальянских мастеров исследуемого периода, практически не рассмотрены в литературе. В работе показано, что яркие красочные смеси составляли с использованием двух-трех компонентов. Однако встречаются красочные составы, содержащие до пяти и более пигментов. В приложениях приводятся четыре таблицы, в которых состав красочных смесей систематизирован в соответствии с их цветом и положением в послойной структуре.

Полученные данные позволили заключить, что киноварь часто использовалась в смеси с красными органическими пигментами и свинцовыми белилами. Смеси на основе красных и оранжевых охр включали добавки киновари и свинцовых белил. Было выявлено пять типов желтых

красочных смесей на основе неаполитанской желтой и свинцово-оловя-нистой желтой.

Красочные смеси с применением синих пигментов включали, в основном, только свинцовые белила. Изредка встречаются смеси азурита и ультрамарина. Особо сложным способом получались зеленые тона. В процессе исследования были собраны данные о девяти композитах, в состав которых входили от двух до шести компонентов, дающих в смеси зеленый тон

Оптические свойства красочных смесей в значительной мере зависят от крупности помола красочных пигментов. Картины старых мастеров, по данным Т. Брилла, отличает крупный помол пигментов и неоднородность размера частиц.

В итоге подчеркивается, что свойства живописных материалов оказывали непосредственное влияние на визуальные качества произведений и определяли характер типичных цветовых сочетаний, присущих итальянской живописи первой половины XVII века.

Глава IV «Результаты исследования произведений живописи первой половины XVII века нз собрания Екатеринбургского музея изобразительных искусств». В связи с отсутствием в музее документов, относящихся к первой трети XX столетия о происхождении, поступлении и авторстве произведений западноевропейской живописи, в 1990-2000-х годах начали проводиться технико-технологические исследования, помогающие в решении вопросов атрибуции. Результаты исследования трех из них рассмотрены в работе.

Раздел 1 «Произведения Рутилио Манетти и Франческо Рустичи» посвящен наиболее заметным полотнам в музейном собрании, принадлежащим кисти итальянских мастеров первой половины XVII века. Атрибуция принадлежит В. Э. Марковой, которая, определив имена художников, не рассматривала вопросов включения екатеринбургских произведений в творческое наследие живописцев. Проведенные в 20002001 годах комплексные исследования были направлены на уточнение времени создания картин и подтверждение их авторства.

Полученные данные определили вывод, что живописно-пластические системы того и другого произведения имеют множество общих черт и соответствуют типу живописно-пластической системы, характерной для итальянской живописи первой половины XVII века. Направление дальнейших исследований определялось задачей включения обоих произведений в общую картину развития итальянской живописи данного периода.

Атрибуционные изыскания позволили отнести оба произведения к концу первой четверти XVII века, периоду, сочетающему в себе практику маньеризма с влиянием караваджизма. Итальянский маньеризм рубежа X У1-ХУН столетий, как показано в работе, сочетал в себе высокий профессионализм и техническое мастерство с искусственностью и сложностью художественного языка (Д. Ширмен), обусловившего возникно-

вение кризисных явлений в искусстве (М. Свидерская). Одновременно на рубеже XУ1-Х VII веков во многих итальянских художественных центрах, в том числе в Сиене, нарастал интерес к натуре (Р. Спир) и открытиями Караваджо (А. Муар).

Р. Манетти, начинавший как художник маньеристического направления, в середине 1610-х годов обратился к стилистике кьяроскуро. Посещение Рима между 1616 и 1621 годами способствовало достижению им творческой зрелости. Исследование в работе ряда аналогов дало возможность доказать, что екатеринбургское «Поклонение волхвов» было создано вскоре после возвращения художника в родную Сиену и может быть отнесено к первой половине 1620-х годов.

О творчестве Ф. Рустичи, авторству которого В. Э. Маркова отнесла екатеринбургского «Святого Себастьяна», известно относительно немного. Очевидно, во втором десятилетии XVII века художник побывал в Риме, где усвоил стилистику караваджизма. Ф. Рустичи известен как монументалист. Подлинных станковых его произведений сохранилось относительно немного. Аналоги, найденные в ходе исследования, позволили подтвердить принадлежность композиции «Святой Себастьян» кисти Ф. Рустичи и ограничить дату ее создания началом 1620-х годов.

В разделе 2 «Каин и Авель» Луки Джордано» приводятся результаты исследования еще одной значительной работы из собрания Екатеринбургского музея изобразительных искусств. Она поступила в 1947 году из собрания Государственного Эрмитажа как произведение художника школы Луки Джордано. Ранее, когда местом ее бытования было Кухонное карэ Гатчинского дворца, она приписывалась творчеству самого Л. Джордано. Проведенное исследование показало повсеместную деструкцию красочного слоя картины: потемнение теней, деформацию в анатомическом построении фигур, уплощенность форм. Наиболее близкое по композиции и технико-технологическим характеристикам к екатеринбургской картине произведение Л. Джордано «Добрый самаритянин» из коллекции руанского музея изобразительных искусств, относящееся к первой половине 1650-х годов, лишено подобных недостатков.

Подробное технико-технологическое исследование картины «Каин и Авель» выявило достаточно неожиданную информацию. Холст и красочные материалы соответствуют технологии итальянской живописи первой половины XVII века. Но использование редкого крупнозернистого холста привело с течением времени к образованию сетки грунтового кракелюра, оканчивающего нити холста. В местах перекрестья нитей образовались потертости и выпадения краски вплоть до грунта. Картина потеряла экспозиционный вид.

Очевидно, в XVIII веке неизвестный живописец полностью переписал полотно не только в светах, но в полутонах и даже в тенях, которые потеряли при этом прозрачность и глубину, свойственную итальянским полотнам XVII века. Неизвестный поновитель был достаточно опытен,

и сейчас, когда верхние инородные красочные слои получили собственный кракелюр, трудно предположить, что они не имеют отношения к авторской живописи. Расчистка корректирующих записей на современном этапе не представляется приемлемой, так как она обнажит деструктированную авторскую живопись и потребует дополнительного реставрационного вмешательства с применением современных красочных материалов, что вряд ли приблизит картину к первоначальному авторскому варианту.

Таким образом, при исследовании и оценке произведений старых мастеров всегда необходимо иметь объективную информацию о состоянии сохранности работ, что дает возможность правильно сформулировать спектр исследовательских задач.

В Заключении подводятся итоги выполненной работы. Подчеркивается, что основные черты живописно-пластической системы итальянских мастеров первой половины XVII века в комплексе могут входить в состав экспертных признаков, лежащих в основе компетентного решения о времени создания произведений и их национальной художественной школе.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

Статьи, опубликованные в ведущем рецензируемом научном журнале, определенном ВАК РФ:

1. Пичупша О. К. Некоторые особенности живописной системы итальянских мастеров первой половины XVII века // Известия Уральского государственного университета. - Сер. 2 : Гуманитарные науки. - 2006. -№47.-С. 111-119. (0,7 п. л.).

2. Пичугина О. К. Колористические особенности живописно-пластической системы итальянских мастеров первой половины XVII века // Известия Уральского государственного университета. - Сер. 2 : Гуманитарные науки. - 2011. - № 2 (90). - С. 164-170. (0, 5 п. л.).

Другие публикации:

3. Пичугина О. К. Поклонение волхвов Рутилио Манетти. Опыт комплексного исследования // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства : материалы шестой науч. конф. / Под ред. Л. И. Иовлевой, Л. С. Балашевой. - М. : Магнум Аре, 2002. - С. 56-61. (0,7 п. л.).

4. Пичугина О. К. Произведения из частных собраний в коллекции западноевропейской живописи Екатеринбургского музея изобразительных искусств // От частной коллекции к государственному музею: материалы регион, науч.-практ. конф. / Под ред. В. П. Плотникова, Т. А. Руневой, А. Н. Черепанова. - Екатеринбург : Территориальное управление Министерства культуры Российской Федерации по сохранению культурных ценностей в Екатеринбурге, 2002. - С. 109-114. (0, 4 п. л.).

ь

5. Пичугина О. К. Святой Себастьян Франческо Рустичи. Результаты комплексных исследований // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства: материалы седьмой науч. конф. / Под ред. Э. М. Бурцевой, Л. И. Гладковой и др. - М.: Магнум Аре, 2004. - С. 53-58. (0,8 п. л.).

6. Пичугина О. К. К проблеме авторства Луки Джордано. Картина «Каин и Авель» из собрания Екатеринбургского музея изобразительных искусств // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства : материалы девятой науч. конф. / Под ред. Э. М. Бурцевой, Л. И. Гладковой и др. - М.: Магнум Аре, 2005. - С. 61-65. (0,6 п. л.).

7. От караваджистов до импрессионистов. Западноевропейское искусство ХУН-Х1Х веков из музеев Поволжья, Урала и Сибири: каталог выставки / Авт. вступ. ст. и сост. раздела ЕМИИ О. К. Пичугина. - Екатеринбург : б/и, 2006. - 52 с. (0,8 п. л.).

8. Пичугина О. К. Живописный метод итальянских мастеров первой половины XVII века. - Екатеринбург : УГАХА, 2011. - 30 с. (1 п. л.).

Подписано в печать 10.08.2011.

Бумагадля множительных аппаратов Формат 60x841/16

Усл.печ.л. 1,4. Уч.изд.л. 1,18

Тираж 100 экз. Заказ № 27

Гуманитарный университет 620049, г. Екатеринбург, ул. Студенческая, 19 Отпечатано с оригинал-макета в копировальном центре Гуманитарного университета 620041 г. Екатеринбург, ул. Железнодорожников, 3

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Пичугина, Ольга Кузьминична

Введение.

Глава I. Характеристические особенности живописно-пластической системы итальянских мастеров первой половины XVII века.

1. Колористические и объемно-пространственные особенности итальянской живописи первой половины XVII века.

2. Приемы формопостроения в итальянской живописи первой половины XVII века. a. Способы построения карнации. b. Построение формы при изображении драпировок и предметов окружающей среды.

Глава II. Стратиграфическая структура живописных произведений итальянской школы первой половины XVII века и ее связь с визуальными характеристиками.

1. Грунт.

2. Подмалевок.

3. Завершающие слои.

4. Фактура живописи.

5. Основа под живопись.

Глава III. Материалы, применяемые в итальянской живописи первой половины XVII века.

1. Масляные связующие.

2. Красочные пигменты и смеси.

Глава IV. Результаты исследования живописных произведений итальянской школы первой половины XVII века из собрания Екатеринбургского музея изобразительных искусств.

1. Произведения Рутилио Манетти и Франческо Рустичи.

2.«Каин и Авель» Луки Джордано. Технико-технологические исследования и последствия предшествующих реставраций.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Пичугина, Ольга Кузьминична

Актуальность темы диссертации

Исследование посвящено выявлению особенностей живописно-пластической системы кьяроскуро, широко распространенной в практике итальянских живописцев первой половины XVII столетия.

Проблема изучения произведений искусства с позиции их нерасторжимой органической целостности занимает в современном искусствознании одно из ведущих мест. Одним из шагов в направлении ее решения представляется подход к живописным произведениям как к живописно-пластическим системам. В теории изобразительных искусств понятие «живописно-пластическая система» описывает особенности произведений с точки зрения колористически взаимоувязанного построения пространства и формы, выразительности освещения и моделировки объемов, гармонической взаимосвязи масс, линий и силуэтов1. Оно является одним из базовых искусствоведческих понятий и дает представление о визуальной стороне живописных памятников.

В данной работе предлагается расширить понятие «живописно-пластическая система» введением в него представления о технико-технологических приемах, используемых при создании произведений, и возникающих при этом стратиграфических живописных структурах. Подобный подход позволяет понять природу органического единства живописных памятников и раскрыть многообразие связей, объективно существующих в каждой картине, обогатив наши представления о характере взаимодействия между технологией создания живописи и ее стилистикой.

Все составляющие живописно-пластических систем существуют в неразрывном единстве, и изменение одного из них оказывает существенное

1 См. Аксенов Ю. Цвет и линия. Практическое руководство по рисунку и живописи. Краткий справочник художественных терминов / Ю. Аксенов, М. Левидова. - М.: Советский художник, 1986. - С. 241; Кочик, О. Живописная система В. Э. Борисова-Мусатова / О.Кочик. - М.: Искусство, 1980. - С. 198; Пластические искусства: краткий терминологический словарь. - М.: Пассим, 1995. - С. 38. воздействие на всю структуру в целом. Результат технико-технологического процесса, таким образом, оказывается объективно связанным с созидательным творческим актом, в процессе которого живописное произведение приобретает те или иные стилистические черты.

Понятие «живописно-пластическая система» носит исторический характер. Каждый новый этап развития искусства, каждая крупная национальная художественная школа привносят свои неповторимые индивидуальные черты в этот сложный организм.

В свою очередь, понятие «кьяроскуро» трактуется как способ моделирования форм и создание иллюзии трехмерности объектов с помощью сопоставления света и тени в живописи, рисунке и гравюре2. Термин, находящийся в употреблении с конца XVII века, подразумевает подчеркнутый контраст света и тени, исполняющий в произведении роль одного из определяющих композиционных факторов . В XVII столетии живописно-пластическая система кьяроскуро заняла в итальянском искусстве доминирующее положение. Один из крупных исследователей итальянской живописи этого периода, Р. Спир (R.Spear), указывал, что построение изображения на принципах кьяроскуро и подчеркнутой предметности форм, практически повсеместно распространившееся в Италии в течение первой половины XVII века, было типично для всех крупных художественных центров, включая Болонью, Рим, Флоренцию, Неаполь, Венецию и Милан4.

Изучение произведений живописи мастеров прошлого в искусствоведческой практике на современном этапе осуществляется обычно в двух направлениях. С одной стороны - с помощью стилистического анализа, направленного на определение основных колористических, объемно-пространственных, композиционных характеристик исследуемых

2 См. Энциклопедия Britannica. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.britannica.com/EBrhecked/topic/110261chiaroscuro; а также Glossary. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.wga.h/database/glossary/glossary.html#c

3 Эффекты кьяроскуро использовались уже в живописи Древней Греции и Рима, однако полный потенциал этой техники был раскрыт Леонардо да Винчи в конце XV века. См. The Tate Glossary. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.tate.org.uk/collections/glossary/defonition.jsp/?entryId=66

4 Spear R. Е. Caraqvaggio and his Follwers / R. E. Spear. - Cleaveland: Cleveland muséum of art, 1971. - P. 18 произведений. С другой - путем выявления технико-технологических приемов, с помощью которых то или иное произведение было создано. Однако, взаимосвязь того и другого подходов, позволяющая получить объективные представления о возникновении живописного произведения, обладающего определенными содержательными и художественно-эстетическими качествами, на данном этапе практически не разработана.

Сказанное выше относится к проблеме связи стилистических характеристик итальянской живописи первой половины XVII века с результатами технико-технологических исследований. Отдельные попытки введения технико-технологических данных в традиционную структуру искусствоведческих трудов показывают всю сложность такого сопоставления. Приводимые обычно в искусствоведческих работах сведения о характере живописной основы, грунтах, составе красочных пигментов зачастую оказываются инородными по отношению к информации о композиции, особенностях формопостроения и колористическом решении того или иного произведения. В результате все эти сведения, не увязанные с живописно-пластическими задачами, которые ставит и решает тот или иной художник, или шире - художественная среда, невозможно объединить в единое целое, дающее представление об особенностях живописного метода, и в конечном итоге - о живописно-пластической системе. Поэтому одной из важных задач на сегодня является систематизация и обобщение накопленных в этой области сведений и попытка использования их для создания единой методики, объединяющей стилистический и технико-технологический подходы к анализу живописных произведений. 1

С другой стороны, при непосредственном изучении живописных произведений итальянских мастеров первой половины XVII века, бросаются в глаза общие типологические признаки, связанные с использованием тонированных грунтов, методами создания подмалевков и завершающих красочных слоев, характером фактуры. Если учесть единство стилистических приемов, включающих особенности построения формы, обостренный интерес к проблеме направленного освещения, объединяющий характер теней, становящихся органическим продолжением затемненной пространственной среды, делается понятной взаимосвязь стилистики и технологии, определяемая характером живописно-пластических1 задач, стоящих перед итальянскими мастерами в первой половине XVII столетия.

Необходимо также принять во внимание, что выявление органического соответствия технологических особенностей стилистике живописных произведений дает возможность составить объективное представление о времени создания работ и соответственно об их аутентичности. Сегодня это становится особенно актуальным в связи со все большим значением, которое приобретает экспертиза художественных произведений на фоне расширения антикварного рынка и усиления вливающегося в него потока разного рода фальсификаций и имитаций. 1

Широко известно, что изготовлением осознанных подделок произведений мастеров ранних эпох систематически занимались еще в XVII веке. Лука Джордано, крупный итальянский живописец, работавший во второй половине столетия, в период своего творческого становления преуспел в изготовлении фальшивых «тицианов» и «бассано», которые с успехом реализовывались в странах Северной Европы5. В XVIII - XIX веках широкое распространение получила практика нанесения поддельных подписей крупных живописцев на картины малоизвестных или забытых мастеров прошлого 6.

Индустрия подделок продолжает набирать темпы и сегодня, на рубеже XX - XXI веков. Изобретаются все более и более изощренные методы их изготовления, способные ввести в затруднение даже опытных специалистов. Подделки, копии, имитации со временем попадают в собрания музеев и солидные частные коллекции, создавая искаженное представление, как о творчестве крупных живописцев, так и об отдельных национальных

5 Кубе А. Лука Джордано в Гатчине / А. Кубе // Старые годы. - ] 916. - 10/12. - С. 79

6 Так, картины малоизвестного голландского мариниста Питера Мюлира в ряде музейных собраний в процессе их бытования были подписаны именем Симоне де Влигера. В качестве примера можно привести пейзаж «Буря» из собрания Екатеринбургского музея изобразительных искусств (дерево, масло. 62x82,5; инв. № 822), имеющий поверх плохо сохранившейся авторской монограммы поддельную подпись Симона де Влигера. ' художественных школах. Поэтому исследование подлинных произведений, позволяющее понять характер живописных задач и осветить технические приемы, с помощью которых эти задачи решались, является важным звеном в создании надежного метода экспертизы, позволяющего с высокой степенью точности отделить подделки, копии и имитации от несомненных подлинников7.

Выявление взаимосвязи стилистики и технологии с целью изучения живописно-пластических систем оказывается весьма важным и в музееведческом аспекте. Музейные собрания на данном этапе призваны стать хранилищем эталонных образцов, составляющих банк эталонных памятников, связанных с именем того или иного художника, мастерской или школой и I позволяющих проводить сравнение исследуемых произведении с безусловными подлинниками. Потому степень изученности музейных собраний сегодня является одной из важнейших качественных характеристик музейных коллекций и насущной задачей современного искусствознания.

Необходимо учитывать также, что в практике работы региональных российских музеев существует ряд серьезных проблем, связанных с вопросами экспертизы и атрибуции. Почти в каждом из них имеется не один десяток произведений, вызывающих сомнение не только в вопросах авторства или времени создания, но и по поводу отнесения их к той или иной I художественной школе. Объясняется это, с одной стороны, историей формирования региональных музейных собраний, не сохранивших сведений о происхождении и авторстве отдельных, зачастую действительно ценных экспонатов, с другой - недостатком специалистов соответствующей квалификации и отсутствием необходимой исследовательской базы.

Сегодня в региональных российских музеях в основном бытует практика знаточеской атрибуции, основанной на стилистическом сравнительном анализе. Как правило, она проводится на основе заочного знакомства с

7 См. Ломизе И. Е. Опыт систематизации результатов технологических исследований при решении проблемы оригинал - вторичное произведение / И. Е. Ломизе // Оригинал и повторение в живописи. Экспертиза художественных произведений: Сб. науч. тр. Всерос. худож. науч. - реставрацион. центра им. акад. И. Э. Грабаря / отв. ред. И. Е Ломизе. - М.: Изд-во ВХНРЦ, 1988. - С. 9-10. аналогами. Нередко у работников музеев отсутствует исчерпывающее представление о степени сохранности/живописи и сделанные в XVIII - XIX веках корректирующие записи принимаются за оригинальную манеру автора. При этом и на современном этапе, и в прошлом срабатывает магия «громких» имен. Определенные без серьезного технологического изучения «клуэ» и «тицианы» со временем приобретают право на жизнь, завоевывают место в музейных экспозициях, обрастают легендами, обретают респектабельность, которую достаточно сложно поколебать, несмотря на вопиющие свидетельства вторичности работ.

Нужно учитывать также особенности художественных собраний региональных музеев - относительно' небольших, обладающих лишь весьма ограниченным количеством работ крупных мастеров. Собраний, в которых произведения того или иного художника в подавляющем большинстве единичны и сравнительный ряд отсутствует. Когда же речь идет о работах западноевропейских авторов, приходится говорить лишь о нескольких десятках, реже сотнях произведений, охватывающих едва ли не полутысячелетний период существования национальных художественных школ от Италии до Швеции. При этом музейные сотрудники, как правило, имеют дело с наследием мастеров зачастую малоизвестных или чрезвычайно редких, что увеличивает трудности процесса изучения и атрибуции.

В качестве примера можно привести коллекцию западноевропейской живописи Екатеринбургского музея изобразительных искусств. Она относительно невелика по количеству входящих в нее работ. Но имеет широкие хронологические рамки - от середины XIV до начала XX веков. Сюда входят произведения итальянских, голландских, фламандских, немецких мастеров. Вместе с тем, в ней можно выделить группу работ высокого художественного уровня, которые были созданы итальянскими художниками в первой половине XVII столетия. Они составляют основную часть раздела I итальянской живописи в музейном собрании. На протяжении ряда лет в музее совместно с сотрудниками сектора экспертизы Института культурного и природного наследия (Москва) проводились технико-технологические исследования этой части музейной коллекции. Проделанная практическая работа позволила подтвердить подлинность ряда произведений, выявить копии и подделки, а также понять всю важность сочетания стилистических и технико-технологических методик и сформулировать ряд положений, учитывающих взаимосвязь стилистики и технологии.

Степень научной разработанности темы

Обозначенная в данном исследовании тема является частью комплексной проблемы, связанной с построением теории живописно-пластических систем. Необходимость создания такой теории вытекает из всей практики современного изучения произведений живописи. Накопленный опыт технико-технологических исследований, уже сегодня требующий обобщения, с одной стороны, и попытки расширить и углубить наши представления о стилистических и содержательных особенностях произведений, с другой, составляют то информационное поле, на котором осуществляется движение в указанном направлении. Первые шаги на этом пути делаются в публикациях отечественных и зарубежных исследователей8.

Одной из наиболее динамично разбивающихся сторон процесса создания теории живописно-пластических систем является изучение техники и технологии живописи. Проводимые в настоящее время исследования в этой области позволяют составить детальное представление об особенностях стратиграфического (послойного) строения живописных произведений, включая основу, грунт, красочные слои и покровные лаки. На современном этапе разработан ряд физико-химических методов таких исследований и

8 Зедльмайр Г. Искусство и истина: о теории и 'методе истории искусства / Г. Зедльмайр. - М.: Искусствознание, 1998. - 367 е.; Максимова T. М. Голландские живописцы XVII века и их немецкие имитаторы в XVIII столетии. Вопросы стиля и технологии / Т. М. Максимова. - М.: РНИИ наследия, 2002. -255 е.; Taft S. The science of paintings / S. Taft, J. Mayer - New York: Springer, 2000. - 236 p. ведутся поиски новых, еще более эффективных методик9. Важным шагом на пути дальнейшего развития этого процесса является включение данных о послойной структуре в систему формообразования живописных произведений.

Особенный интерес в этом направлении у исследователей-технологов вызывают работы мастеров Средневековья и Возрождения. В последней трети XX века в ряде научных центров, проводилось изучение произведений выдающихся западноевропейских мастеров этих эпох. Полученные данные стимулировали начало многоплановых исследований в крупнейших музеях мира, таких как Лувр, музей Метрополитен, Национальная галерея в Лондоне, которые позволили отделить авторские произведения от работ мастерской, круга или школы. Такой подход, в свою очередь, внес серьезные коррективы в наши сегодняшние представления о творческом наследии целого ряда крупнейших западноевропейских художников.

Что касается вопросов, связанных с изучением технологии итальянской живописи первой половины XVII века, следует отметить, что на сегодня эти исследования носят значительно менее интенсивный характер. Так, например, в тридцати томах The National Gallery Technical Bulletin, выходящих с 1977 года, произведениям интересующего нас периода посвящены лишь три статьи. Это «Three paintings by Caravaggio»10, L. Keith (Л. Кейс); «Polidoro di Caravaggio's Way to Calvary: Technique, Stile and Function»11 L. Keith, M. Ede and C. Plazzotta; «Annibale Carracci's Montalto Madonna»12 L.Keith. Поэтому накопление информации о технико-технологических особенностях живописных произведений этого периода является само по себе одной из актуальных научных проблем.

9 Особое значение приобретает использование неразрушающих физико-химических методов, при которых отсутствует операция отбора проб красочных слоев и грунта с поверхности картины. См. Targowski Р. Structural examinations of easel paintings with optical coherence tomography / P. Targowski, M. Iwanicka // Accounts of chemical research. - 2010. - Vol. 43, Issue 6. - P. 826-836.

10 Keith L. Three paintings by Caravaggio / L. Keith // The National Gallery technical bulletin. - 1998. - Vol. 19. -№ 1. - P. 37-51.

Keith L. Caravaggio's way to calvary: technique, stile and function / L. Keith, M. M. Ede, C. Plazzotta // The National Gallery technical bulletin. - 2004. - Vol. 25. - № 1. - P. 36 - 47.

12 Keith L. Annibale Carracci's Montalto Madonna / L. Keith // The National Gallery technical bulletin. - 2008. -Vol. 29.-№ 1,-P. 46-59.

Имеющиеся на сегодняшний день источники, освещающие различные стороны проблемы, связанной с темой нашего исследования, достаточно разнообразны. Они делятся на несколько больших разделов. К первому относятся произведения трактатной литературы XVI - XVII веков, содержащие сведения о методах построения пространства, формы и технико-технологических особенностях итальянской живописи. Вплоть до середины XX века они были единственным' ресурсом, позволяющим составить представление о технологии старых мастеров. В них приводятся конкретные рецепты способов изображения, советы по поводу приготовления и применения тех или иных красочных и связующих материалов, подготовки основы под живопись.

Пожалуй, первой из основополагающих трактатных работ следует назвать «Книгу о живописи» Леонардо да Винчи (1452 - 1519), изданную впервые в

13

1671 году . Великий итальянский мастер изложил в ней теоретически обоснованное учение о восприятии, которое, «исходя из форм, видов освещения и цветов» позволяло точно воспроизводить в живописи явления природы. Наблюдения Леонардо положены в основу практически всех позднейших руководств по живописи. Он развил учение о цвете, выдвинув положение о контрастных цветах, усиливающих друг друга и о получении новых цветовых тональностей в результате оптического смешения в процессе наложения красочных слоев один на другой. Исследователи отмечают, что Леонардо «опередив своих современников, . явился новатором, основывающим свою технику на оптике светотени, на изменении красок, на оптических различиях кроющих, лессировочных и полукроющих красок» ,4. I

Другим источником, повествующим об особенностях живописных произведений середины XVI века, является «Введение», предпосланное Вазари

13 Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи живописца и скульптора флорентинского. - М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1934. - 383 е.; Леонардо да Винчи. О науке и искусстве / Леонардо да Винчи. - СПб: Амфора, 2006. - 413 с. На протяжении всего XVI и первой половины XVII столетий в среде итальянских живописцев имели хождение списки рукописи Леонардо. Самым полным из сохранившихся является так называемый «Codex Vaticanus 1270», принадлежащий Ватиканской библиотеке. Ряд других списков хранятся в миланской библиотеке Амброзиана, библиотеке Барберини в Риме, библиотеке Риккардиана во Флоренции.

14 Бергер Э. История развития техники масляной живописи / Э. Бергер - М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1961. - С. 133. к его «Биографиям знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»15. Автор рассматривает особенности техники масляной живописи, отмечая удобство этого метода, который «делает краски более блестящими» и не требует ничего, «кроме прилежания и любви, потому что масло само по себе делает колорит мягче, нежнее и деликатнее, и при нем легче достигается объединение тонов и воздушность (sfumata maniera)»16.

Выдержки из наиболее известных трактатов конца XVI - первой половины XVII веков, оказавших влияние на развитие живописного метода итальянских мастеров, опубликованы в вышедшем в 1961 году переводе на русский язык книги Эрнста Бергера «История развития техники масляной живописи»17. Издание дает богатый материал для исследователей в области техники и технологии живописи XVI - XVII столетий. Здесь рассматривается трактат «И

Riposo» Рафаэля Боргини, изданный во Флоренции в 1584 году, а также «Trattato dell'arte délia Pittura, Scultura et Architettura» Паоло Ломаццо (Милан, 1585) и его же «Idea del Tempio délia Pittura» (Милан, 1590). Оба автора излагают свои взгляды на теорию живописной оптики и много места отводят описаниям специфики отдельных красок, их совместимости друг с другом, и способам их получения. Вышедшие в 1587 году в Равенне «Истинные правила живописи»18 Джованни Баттиста Арменини являются популярными советами по композиции, рисунку, построению светотени и созданию ракурсов, выбору сюжетов для украшения построек, различным сортам красок и тонированию грунта19. Особое место Арменини уделяет оптике масляной живописи. Бергер подчеркивает, что в этом трактате «некоторые части, касающиеся техники

15 В XVI веке в Италии книга выдержала два издания - в 1550 и 1568 годах. Второе издание имело заглавие «Le vite de piu eccellenti Pittori, Scultori, Architettori, Scritte da M. Giorgio Vasari, Pittore et Architetto Aretino etc » См. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих : в 2 т. Т. 1 / Д. Вазари / отв. ред. А. В. Луначарский. - М.: Academia, 1933. - 444 е.; Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: в 5 т. Т.1 / под ред. М. Г. Габричевского / Д. Вазари. - М.: Терра, 1993. —608 с. „

16 Вазари Д. Жизнеописаниям наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: в 5 т. Т.1 / ред. М. Г. Габричевского / Д. Вазари. - М.: Терра, 1993. - С. 125.

17 Бергер Э. История развития техники масляной живописи / J. ьергер. - м.: Изд-во Академии художеств СССР, 1961.-512 с.

18 De veri preccetti délia pittura. Ravenna, 1587.

19 Бергер Э. История развития техники масляной живописи / à. ьергер. м.: Изд-во Академии художеств СССР, 1961.-С.175. живописи, обнаруживают художника-практика», что является особенно

20 ценным .

Необходимо отметить, что если трактатная литература XVI столетия содержала достаточное количество технических рецептов, предназначенных непосредственно для практикующих живописцев, то в XVII столетии техническая сторона творчества художников в сознании современников постепенно отходит на второй план. Так, трактаты о живописи, созданные в конце XVI и в первой половине XVII веков, отдавали предпочтение рассмотрению общеэстетических проблем и почти не останавливались на вопросах техники и технологии живописи. При этом авторы XVII столетия нередко адресовали читателей по вопросам технологии к трактатам XVI века.

21

Например, Джованни Баттиста Вольпато из Бассано, учившийся у Новелли, в своей рукописи о живописи советует/начинающим художникам «списать» с книг Арменини и Боргини все, что вызывает у них вопросы в области техники и технологии и использовать их указания в своей работе .

В подобном подходе, безусловно, есть свое рациональное зерно, так как технология итальянской живописи второй половины XVI и первой половины XVII веков, несмотря на существенные различия, все же сохраняла достаточно много общих технических приемов. Сказанное касается в значительной мере методов работы с красочными пигментами, приемов создания подмалевка и завершающих слоев живописи, а также подготовительных процессов - от грунтовки холста до перенесения на него авторского рисунка.

Следующее направление в изучении и разработке интересующей нас темы охватывает проблему установления подлинности произведений станковой живописи, тесно увязанную с вопросами технологии и техники создания живописных памятников. Именно в процессе определения подлинности у исследователя возникает необходимость в сопоставлении стилистических и

20 Там же. С. 177.

21 родился в 1636.

22 Бергер Э. История развития техники масляной живописи / Э. Бергер. - М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1961.-С. 196. , технико-технологических характеристик исследуемых произведений и сличения их с эталонными показателями.

Первый этап экспертной оценки произведений искусства относится к XVII-XIX векам и связан с деятельностью коллекционеров и знатоков. Бурное развитие художественного рынка в этот период определялось широким распространением моды на коллекционирование23. Оно обусловило возникновение еще в XVII столетии круга экспертов-знатоков, специализирующихся на изучении стилистики мастеров прошлых эпох. Первым из известных итальянских знатоков искусства рубежа XVI - XVII веков по праву считается Джулио Манчини, личный врач папы Урбана XVIII и коллекционер, состоявший в дружеских отношениях со многими выдающимися итальянскими живописцами. Он был первым автором биографических сведений о Караваджо и Аннибале Карраччи. Созданное им в 1619 году Considerazioni sulla pittura, содержит информацию для коллекционеров о том, как делается оценка произведений искусства и как отличить подлинники от копий24.

Одним из наиболее известных специалистов в этой области в XVII столетии был Филиппо Бальдинуччи, составивший солидное шести томное жизнеописание итальянских художников от Чимабуе до мастеров эпохи барокко. Куратор коллекции герцога Тосканского, многие годы посветивший изучению входящих в нее произведений, Бальдинуччи сформулировал новые подходы к задачам собирательства, основанные на выявлении особенностей стиля того или иного художника и каталогизации произведений в соответствии с их атрибуцией. Заложенные Бальдинуччи начатки теории изобразительного искусства были изложены в «Vocabolario Toscano dell'Arte del Disegno.», словаре художественных терминов, изданном во Флоренции в 1681 году. Стилистические отличия одного произведения от другого описываются в нем на основании четырнадцати категорий с помощью восьмидесяти

23Линник И. Голландская живопись XVII века и проблема атрибуции картин/ И. Линник. - Л.: Искусство, 1980.-С. 19.

24 Mancini G. Considerazioni sulla pittura / G. Mancini - Roma: Accademia Nazionale dei Lincei, 1957. - Vol 1. -335 p. художественных терминов. Так, разнообразный характер мазка, придающего особую выразительность живописной фактуре, характеризуется терминами bota, bulega, ciera, spegazzone, tresco .

Современник Бальдинуччи, куратор коллекции папы Климента X, Джан Пьетро Беллори, также внес свой вклад в разработку теоретических основ художественной оценки произведений искусства, изложив их в «Le vite de'pittori, scultori et architetti moderni», изданной в 1672 году . В этот период проблемы подлинности и атрибуционные задачи не отделялись друг от друга, составляя единый пласт проблем, решаемых экспертом-знатоком.

Принципы «знаточеской» экспертизы с наибольшей полнотой изложены в трудах Ф. К. де Бюртена (F. X. Burtin), К. Хофстеде де Гроота (С. Hofstede de Groot), Д. Морелли (D. Morelli - I. Lermolieff), Б. Беренсона (В. Berenson), Т.

27

Фриммеля (T. Frimmel), M. Фридлендера . Представление о развитии присущих этому направлению методик дает опубликованный в первом номере журнала «Искусствознание» за 1998 год курс лекций В. Н. Лазарева «О знаточестве и методике атрибуции» .

Понимание важности изучения технико-технологических особенностей живописных произведений, относящихся к отдельным историческим эпохам лп возникло в науке в середине XIX века . Основополагающую роль в этом процессе играли труды ученых-естествоиспытателей XIX - начала XX

25 См. Sohm Ph. Style in the Art Theory of Early Modem Italy / Ph. Sohm - New York: Cambridge Univ. Press, 2001.-P. 150.

26 CM.Bellori G. P. The lives of the modern painters sculptors and architects. A new translation and critical edition. -New York: Cambridge Universiti Press, 2005. - 486 p.Электронный pecyp. Режим доступа: http://books.google.ru/books?id=Lm9gs8mXwOUC&pg=P A1 &lpg=P A1 &dq=Gian+Pietro+Bellori+Le+vite+de'pitt ori,+scultori+et+architetti&source=bl&ots=I0hSfSEWF&sig=oqGCcnrtf7EiTVkMV560SiSVxQU&hl=ru&ei=23 STLzJD4fl sgavjrj 1 DA&sa=X&oi=bookresult&ct=result&resnum=6&ved=0CDQQ6AEwBQ#v=onepage&q&f=f alse

27Burtin F. X. de Traite theorique et pratique de connoissances qui sont nécessaires aux amateurs de tableaux. / F. X. de Burtin. - Bruxelles: Weissenbruch, 1808. - 562 p.; Hofstede de Groot C. Kennerschaft. Erinnerungen eines Kunstkritikers / C. Hofstede de Groot. - Berlin: Taschenbuch, - 1931. - 50 S.; Berenson B. The study and criticism of italian art / B. Berenson. - London: G.Bell and Sons, 1916. - 156 p.; Frimmel T. von. Hanbuch der Gamaldekunde / T. von Frimmel. - Leipzig: Verlag von J. J. Weber, 1904. - 286 S.; Lermolieff I. Kunstkritische Studien über italienische Malerei. Die Galerien zu Berlin /1. Lermolieff. - Leipzig: Brockhaus, 1893. - B. 3. - 394 S.

28 Лазарев В. H. О знаточестве и методике атрибуций. Курс лекций /. В. Н. Лазарев // Искусствознание. -1998. -№ 1. С. 43 - 59.

29 Мацкевич Д. О происхождении живописи масляными красками / Д. Мацкевич // Журнал министерства народного просвещения. - 1849. - T. LXII, № 4, отд. II. - С. 23-58. столетия. Работы M. Шевреля (M. Е. Chevreul), Jl. Пастера (L. Pasteur), M. Петтенкофера (M. Pettenkofer), А. Черча (A. Church), В. Оствальда (W.Ostwald), А. В. Кейма (A. W. Keim), Ф. Ф.Петрушевского, А. Эйбнера (А. Eibner), M. Дернера (M. Doerner), В. Рентгена (W. Röntgen), А. Фабера (А. Faber) заложили основы новой науки о технологии живописи . Ее активное развитие в 1930 - 1940-е годы было сопряжено с созданием первых исследовательских центров (Институт Дернера в Мюнхене) и началом физико-химических исследований произведений живописи.

Отечественные исследователи Н. П. Кондаков, Д. В. Айналов, В. И. Щавинский31, А. Н. Бенуа, А. И. Сомов, Д. А. Шмидт на рубеже XIX - XX веков отдали много сил практике экспертизы. В 1908 году в «Старых годах»

32 появилась статья В. Щавинского «О материалах старинной картины» . Особый интерес представляют приводимые в ней сведения о характере разрушений грунта и красочных слоев. Подобные наблюдения впоследствии

33 были систематизированы К. Николаусом и другими исследователями-технологами. Они были положены в основу особого метода определения времени создания и подлинности станковых произведений34.

Появление в 1914 году перевода «Основ художественного распознавания»

35 36

Б. Беренсона и в 1923 - работы М. Фридлендера «Знаток искусства» способствовало более широкому распространению методов экспертизы и атрибуции в среде теоретиков и практиков, непосредственно связанных с хранением и изучением художественных произведений. В 1920 году в московском издательстве «Аури» вышел перевод книги Э. Бергера «Техника

30 См. Гренберг Ю. И. Очерки поистории технико-технологических исследований живописи / Ю. И. Гренберг // Сообщения Всесоюзной центральной научно-исследовательской либоратории по консервации и реставрации музейных художественных ценностей. - M. - 1970. - Вып.26. - С. 27-51.

31 Щавинский В. О подделке старинных картин / В. Щавинский // Старые годы. - 1908. - № 3. - С. 175-177; Щавинский. В. О материалах старинной картины / В. Щавинский // Старые годы. - 1908. - № 5. - С. 264-280.

32 Там же.

33 Nicolaus К. Du Mont's Handbuch der Gemaldekunde. Material. Technik. Pflege / K. Nicolaus. - Köln: Du Mont, 1986.-264 S.

34 Bucklow S. Description of Craquelures Pattern / S. Bucklow // Studies in Conservation. - 1997. - Vol. 42, № 3. -P. 128-141.

35 Беренсон Б. Основы художественного распознавания / Б. Беренсон // ж. София. - 1914. № 1. - С. 57-68.

36 Фридлендер М. Знаток искусства / М. Фридлендер. - М.: Дельфии, 1923. - 43 с.

3 7 фрески и техника сграффито» , явившийся частью его монументальной работы, посвященной технике живописи. В 1923 году в сборнике трудов Эрмитажа появилась статья А. А. Зилоти «К технике исполнения пейзажа на

38 картинах XV века» , а следом за ней - небольшая по объему работа А. А.

39

Рыбникова «Фактура классической картины» и статья И. Э. Грабаря «Madonna del Popolo» Рафаэля и Мадонна из Нижнего Тагила» 40.

Особенно активно вопросы, связанные с изучением технико-технологических приемов живописи старых мастеров, разрабатывались в 1930-е годы. В 1935 году появился в первом издании перевод уже рассмотренной монографии Эрнста Бергера «История развития техники масляной живописи»41. В издательстве Академии художеств в четырех выпусках вышла «Техника старых мастеров» Д. И. Киплика42. В эти же годы была издана монография Л. Е. Фейнберга «Лессировка и техника классической живописи»43. В 1935 году была опубликована «Техника масляной живописи»

А. А. Рыбникова44, в которой автор систематизировал наиболее качественные с I точки зрения сохранности способы работы красками на масляном связующем, используемые как в русской, так и в западноевропейских художественных школах в XV-XVIII веках. В монографии рассматривались вопросы, связанные с технико-технологическими характеристиками живописных произведений, положенными в основу современного метода комплексных исследований. Автор указывал на необходимость рассмотрения всей сложности живописного метода как каждой отдельной эпохи, так и каждого выдающегося мастера, полагая, что «богатство и сила живописного эффекта» зависят «не от яркости

37 Бергер Э. Техника фрески и техника сграффито / Э. Бергер. - М.: Аури, 1920. - 189 с.

38 Зилоти А. А. К технике исполнения пейзажа на картинах XV века / А. А. Зилоти // Государственный Эрмитаж. Статьи. Материалы. - Петроград, 1923. - Вып. II. - С. 95-102.

39Рыбников А. А. Фактура классической картины / А. А. Рыбников. - М.: Изд-во ГТГ, 1927. - 24 с.

40 Грабарь И. Э. Мадонна del Popolo Рафаэля и Мадонна с покрывалом из НижнегоТагила / И. Э. Грабарь // Вопросы реставрации / под ред. И. Э. Грабаря. - М.: Центральные Государственные реставрационные мастерские, 1928. - Вып. 2. - С. 5-101.

41 Бергер Э. История развития техники масляной живописи / Э. Бергер. - М.:ИЗОГИЗ, 1935. - 607 с.

42 Киплик Д. И. Техника живописи старых мастеров / Д. И. Киплик. - Л.: Издание Академии Художеств, 1927,- 136 с.

43Фейнберг Л. Е. Лессировка и техника классической живописи / Л. Е. Фейнберг. - М.-Л.: Искусство, 1937. -63 с.

44 Рыбников А. А. Техника масляной живописи / А. А. Рыбников. - М. - Л.: Гос. изд-во Искусство, 1937. -218 с. красок и толщины их наложения, а в умении найти живописную I светотень,.тон, в знании законов формы и цвета.», в умении работать корпусно в сочетании с лессировками и, в конечном итоге, в богатстве фактуры45. Именно этот тезис кажется сегодня наиболее убедительным и результативным на пути расширения спектра исследований технологии живописи.

К работам, в которых рассматривались методы атрибуции и экспертизы живописи, можно отнести статью Б. Р. Виппера «К проблеме атрибуции», написанную в 1940-е годы46, а также опубликованный в 1998 году уже упомянутый курс лекций В. Н. Лазарева47.

В послевоенные годы в отечественном искусствознании продолжал нарастать интерес к изучению техники и технологии живописи старых мастеров. Издавались переводы и переиздания ряда монографий в этой области. Основополагающим трудом явилась уже упомянутая выше работа

48

Эрнста Бергера «Материалы по истории развития техники живописи» . В 1962 году в Москве вышел перевод «Техники живописи» Богуслава Сланского49. Книга посвящена специфике живописных материалов и дает представление не только о современных красочных пигментах, грунтах, маслах, лаках, но и о материалах, применяемых старыми мастерами. Наряду со сведениями о составе и свойствах того или иного материала, приводится информация об их происхождении, способе приготовления и, что особенно важно, времени, когда материал начал использоваться. Последние сведения дают возможность представить последовательность введения отдельных видов красочных пигментов и связующих в круг художественных материалов и определить terminus post quem - наиболее раннюю дату возможного написания картины.

45 Рыбников А. А. Техника масляной живописи / А. А. Рыбников. - М. - Л.: Гос. Изд-во Искусство, 1937. -С. 180.

46 Виппер Б. Р. К проблеме атрибуции / Б. Р. Виппер // Статьи об искусстве - М.: Искусство, 1970. - С. 541 -560.

47 Лазарев В. Н. О знаточестве и методике атрибуций /'в. Н. Лазарев // Искусствознание. - 1998. - № 1. - С. 43-59.

48 Бергер Э. История развития техники масляной живописи / Э. Бергер. - М. Изд-во Академии художеств СССР, 1961.-510 с.

49 Сланский Б. Техника масляной живописи. Живописные материалы / Б. Сланский. - М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1962. - 379 с.

В 1950-е годы возник ряд исследовательских центров в Германии, Австрии, США, Швейцарии, Великобритании, Голландии, Бельгии, Франции, Италии, Испании50, в задачу которых входили технико-технологические исследования произведений живописи. В России подобный исследовательский центр был организован в Москве. Речь идет о Всесоюзном научно-исследовательском институте реставрации, в котором с 1960-х годов выпускались сборники статей по вопросам физических и химических методов исследования музейных экспонатов, аннотированные библиографические указатели отечественной и зарубежной литературы по консервации и реставрации памятников истории и культуры, а также сборник «Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация», в котором большое место уделялось вопросам, связанным с особенностями живописной техники и технологии европейских мастеров XV - XVIII веков. Вторым крупным центром, где проводились и проводятся технико-технологические исследования произведений живописи, являются образованные еще в 1920-х годах Всероссийские художественно-реставрационные мастерские. Кроме того, в крупных музеях, таких как Эрмитаж, Русский музей, Государственный исторический музей к настоящему времени также возникли и успешно работают свои исследовательские лаборатории.

В начале 1950 годов в крупных исследовательских центрах развернулось технико-технологическое изучение произведений выдающихся ч западноевропейских мастеров51. В 1964 году в связи с празднованием 400I ч летия Микеланджело в Лондонской национальной галерее проводилась реставрация и исследование картины «Мадонна с Младенцем, Св. Георгием и

50 Институт Дернера в Мюнхене и Институт технологии живописи в Штутгарте; школа хранения и технологии при Академии изобразительных искусств в Вене; Центр Гетти в Лос-Анжелесе; Швейцарский институт искусствоведения в Цюрихе; научно-исследовательский институт Национальной галереи в Лондоне, выпускающий The National Gallery Technical Bulletin; центральная лаборатория voor Onderzoek van Voorwerpen van Kunst en Wetenschap в Амстердаме; королевский институт du Patrimonie Artistique в Брюсселе; исследовательская лаборатория музеев Франции в Париже; Центральный институт реставрации в Риме; центральный институт хранения и реставрации предметов искусства в Мадриде.

51 В 1955 году в связи с празднованием 400-летия со дня рождения Леонардо да Винчи была исследована его картина «Дама с горностаем», хранящаяся в Национальном музее в Варшаве. См. Kwiatkowski К. La Dame а l'hermine de Leonardo da Vinci. Etude technologique / К. Kwiatkowski. - Wroclow: Edition Ossolineum, 1955. -P. 3-45. См. также. Ruhemann H. Technical analises of an early painting by Botticelli / H. Ruhemann // Studies in conservation. - 1955. -№ l.-P. 17-40. ангелами». Авторы статьи исследовали послойную структуру живописи с помощью микрошлифов. Результаты были опубликованы в журнале The

52

Burlington Magazine . Авторы статьи, Руеманн и Плестерс (Н. Ruhemann, J. Plesers), сформулировали основные положения метода комплексных исследований, предполагающего одновременное изучение технологии и стилистики произведений. Они выдвинули два постулата. Первый - «стиль и техника настолько связаны друг с другом, что одно нельзя хорошо изучить в отрыве от другого». Второй - «техническое доказательство должно использоваться в целях атрибуции с исключительной осторожностью, в силу того, что техника может передаваться почти неизменной от одного мастера к

53 другому, а стиль нет» . Методика параллельного изучения технологии и стилистики, использованная в данном исследовании, будет затем применяться в дальнейших работах такого рода на протяжении десятилетий вплоть до нашего времени54.

В 1970-х годах началось систематическое изучение техники и технологии картин выдающихся европейских мастеров в крупнейших музейных собраниях, что позволило составить достаточно подробное представление о приемах работы и характере используемых материалов. Эти исследования с успехом продолжались и в 1980 - 1990-е годы55.

На протяжении 1970 - 1980-х годов происходило накопление информации, проводилось изучение свойств живописных материалов и тех изменений,

52 Ruhemann H. The technique of painting in a Madonna attributed to Michelangelo / H. Ruhemann, J. Plesers // The Burlington Magazine. - 1964. - Vol. 106, № 730-731. - P. 546-554.

53 Ruhemann H. The technique of painting in a Madonna attributed to Michelangelo / H. Ruhemann, J. Plesers // The Burlington Magazine. - 1964.-Vol. 106, № 730-731.- P. 551-552.

54 Tiziano: restrauri, tecniche, programmi, prospettive/ a cura di Giuseppe Pavanello. - Venezia: 1 Veneto di scionze, ' lettere ed arti, 2005. - 215 p.

55 Hours M. L'aqalyse des peintures du «Studiolo» d'Isabella d'Esté au Laboratoire de recherche des Musees de France / M. Hours, L. Faillant // Laboraroire de recherche des Musees de France. Annales. - 1975. - P. 3-20; Weber K. H. Die Sixtinische Madonna / K. H. Weber // Restaura. - 1983. - № 5. - S.9-28; Marini M. Equivoci del caravaggismo / M. Marini // Artibus et historiae. - 1983. - № 8. - P. 121-147; Mahon D. Fresh lights on Caravaggio's earliest period / D. Mahon // The Burlington Magazine. - 1988. - № 1. - P. 11-27; Blattny P. Die Falschspieler - eine Kopie nach Caravagio in Prag / P. Blattny, J. Josefik // Restaura. - 1991. - № 2. - S. 112-118; Brachen T. Die beiden Felsgrotten Madonnen von Leonardo da Vinci / T. Brachert // Maltechnik-Restauro. - 1977. - Jg. 83, № 1. - S. 9-24; Stummer I. Die Maltechnik von Giovanni Battista Tiepolo /1. Stummer // Restaura. -1996.-№3.-S. 194-199. которые происходят в них на протяжении столетий56. Особый интерес представляют работы К. Христиансена ( К. Christiansen ) , X. Вольфарта (Н. Wohlfarth)58, Д. Плестерса (J. Plesters)59. Л. Кейс (L.Keith)60, Г. Кюна (Н. Kuhn)61. Ряд исследований этого времени посвящается основам под живопись, используемым в разных художественных школах XIV - XVIII веков62.

В последние три десятилетия вектор исследований был направлен на углубление и качественное расширение методов изучения послойной структуры живописных произведений, включая, в частности, применение электронной микроскопии, газовой 'хроматографии в сочетании с масс-спектрометрией для определения характера связующего красочных материалов и грунтов. Подобного рода систематические исследования проводятся с середины 1980-х годов исследовательским центром Лондонской

63

Национальной галереи и Институтом реставрации Центра Гетти. На этом

56 Plesters J. A preliminary note on the incidence of discolouration of smalt in oil media / J. Plesters // Studies in Conservation. — 1969. — № 2 (14). — P. 62—74; Plesters, J. Ultramarine blue, natural and artificial / J. Plesters // Studies in Conversation. — 1966. — Vol.11. — № 2. — P. 62—91; Kuhn H. Safran und dessen Nachweis durch Infrarotspektrographie in Malerei und Kunsthandwerk / H. Kuhn // Leitz-Mitteilungen fur Wissenschaft und Technik.

1961. — Bd. II, Heft 1. — S. 24—28; Kuhn H. Bleiweis und seine Verwendung in der Malerei // Farbe und Lack. -1967. № 2. - S. 99-105; Kuhn H. Lead-tin yellow / H. Kuhn //Studies in Conservation. - 1968. -Vol. XIII, № 1. -P.7—39; Kuhn H. Die Technik der Farbenherstellung in der Neuzeit / H. Kuhn // Maltechnik-Restauro. — 1982. — Jg. 88, № 1. — S. 35—46; Gettens R. T.Calcium sulfate minerals in the grounds of Italian Paintings / R. T. Gettens, M. E. Mrose // Studies in conservation. — 1954. — Vol. I., № 4. — P. 175—189; Brachert T. Historisch-technische Grundlagend irschung im Museum / T. Brachert // Maltechnik-Restauro. — 1980. — Jg. 86, № 3. — S. 143—158; Orna M. V. Synthetic blue pigments: ninth to sixteenth centuries / M. V. Orna, M. J. Low, N. S. Baer // Studies in Conservation. - 1980. - Vol. 25, № 2. - P. 53—63; Binger H. Das Blaupigment Smalta / H. Binger // Restauro. -1996. — № l.-S. 36-39.

57 Christiansen K. Technical report on the Cardsharps / K. Christiansen // The Burlington Magazine. - 1988. -CXXX. - P. 450-452.

58Wohlfarth H. Mittelalterliche pigmente / H. Wohlfarth // Mahltechnik. - 1966. - № 2. - S. 49-51; № 3. - S. 65-71.

59 Plesters J. Tintoretto's paintings in the National Gallery / J. Plesters // The National Gallery Technical Bulletin. -1984.-№1.-P. 24-35.

60Keith L. Three paintings by Caravaggio / L. Keith // The National Gallery Technical Bulletin. - 1998. - № 1. - P. 37-51.

61 Kuhn H. Conservation and restavration of works of art and antiquites / H. Kuhn. -London: Butterworths. - 1986.

- Vol. 1,-P. 157-167. '

62 Le Chanu P. Dessin sous-jacent et historia de l'art / P. Le Chanu //TECHNE. - 1995. - № 2. - P. 165-177; Gay M. C. Identification des fibres textiles naturelles par examen microscogique / M. C. Gay, R. Monroeg // Laboratoire de recherche des Musees de France: annales. - 1972. - S. 16-22; Grosser D. Die in der Tafelmalerei und Bildschmitzerei verwendeten Holzarten und ihre Bestimmung nach mikroskopischen Merkmalen / D. Grosser, E. Geier//Maltechnik-Restauro. - 1976. - Jg. 82, №4. - S. 127-148; 1976. - № 5. - S. 232-252

63 Mills J. Analyses of peint media / J. Mills, R. White // National Gallery Technical Bulletin. пути отечественная, равно как и мировая наука достигла определенного прогресса. Собран уже достаточно обширный материал, касающийся отдельных памятников западноевропейской живописи. Делаются отдельные попытки его обобщения64. В частности, опыт экспертизы произведений масляной живописи был изложен в методических рекомендациях И. Е. Ломизе и Т. П. Горячевой, изданных Всероссийским художественного научно-реставрационным центром имени академика И. Э. Грабаря в 1994 году63. Данная работа представляет собой одно из немногих практических руководств по проведению экспертизы произведений живописи, предназначенных для специалистов в этой области.

На протяжении двух последних десятилетий в отечественной музейной практике делаются попытки применения полученного опыта в экспертной оценке произведений старых мастеров! В ряде музейных собраний Поволжья, Урала и Сибири силами московского бюро «Эксперт», возглавляемого Т. В. Максимовой в первой половине - середине 1990-х годов систематически проводились технико-технологические исследования картин мастеров западноевропейских художественных школ, дающие возможность внести уточнения в атрибуцию ряда произведений. Проведенные в Саратове, Подольске и Екатеринбурге научно-практические конференции и семинары позволили познакомить широкий круг сотрудников региональных музеев с методом комплексного исследования произведений живописи.

Следующим шагом в этом направлении стали организуемые с 1995 года Государственной Третьяковской галереей ежегодные конференции по экспертизе и атрибуции произведений изобразительного искусства. По материалам конференций издается сборник статей «Экспертиза произведений

1987. - Vol. 11. - Р. 92-95; Mills J. S. Organic mass-spectrometry of art materials: work in progress / J. S. Mills, R. White //National Gallery Technical Bulletin. - 1982. - V. 36. - P. 1-18.

64 Hamsik M. Barokni principy v technice benataski posdne renesancni malby / M. Hamsik // Umeni. - 1982. - № 4.-S. 101 - 112

65 Основы экспертизы масляной живописи и графики: методические рекомендации. - М.: ВХНРЦ, 1994. -Вып.1. - 19 с. / изобразительного искусства». Часть опубликованных в нем статей

66 непосредственно касаются темы данного исследования .

Практический интерес к изучению техники и технологии произведений старых мастеров обусловил появление в 1980 - 2000-х годах ряда изданий, которые можно рассматривать как методологические пособия в данной

67 области. К ним следует отнести работы Ю. И. Гренберга и Л. Е. Фейнберга , а также вышедший в 1986 году альбом-каталог выставки «Картины итальянских 68 мастеров Х1У-ХУШ веков из музеев СССР»00. В каталоге каждое произведение наряду со сведениями о провенансе и атрибуции снабжено техническими данными об основе, грунте и красочных пигментах, а также об изменениях произведения за время его существования, включая корректировки формата и перевод с одного основания на другое. Вышедшая в 1980 году монография И. В. Линник «Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин» также является ценным методическим руководством при проведении экспертизы и атрибуции живописных произведений старых мастеров69. В свете наших исследований методический интерес представляет работа Т. М. I

Максимовой «Голландские живописцы XVII века и их немецкие имитаторы в

70

XVIII столетии. Вопросы стиля и технологии» , вышедшая в 2002 году.

66 Никогосян M. Н. Святая Екатерина из Орловской картинной галереи. К вопросу о живописной технике флорентинских мастеров XVII столетия / M. Н. Никогосян // Экспертиза произведений изобразительного искусства: мат. третьей научн. конф. / под ред. Л. И. Гладковой, И. П. Горина и др. — М.: Гос. Третьяковская галерея; Магнум АРС, 1998. — С. 27—34; Писарева С. А. Пигменты итальянской, голландской и немецких школ живописи XVII-XVIII веков как один из элементов экспертизы / С. А. Писарева // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства: мат. первой научн. конф. / под ред. Л. В. Банниковой, Л. И. Гладковой и др. — М.: Гос. Третьяковская галерея; Магнум Аре, 1996. — С. 51—55; Никогосян M. Н. «Мадонна со щегленком» Джандоменико Тьеполо (ранее Джамбаттиста) из собрания Муромского историко-художественного музея: опыт комплексного исследования / M. H. Никогосян // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства: мат. первой научн. конф. / под ред.Л. В. Банниковой, Л. И. Гладковой и др. — М.: Гос. Третьяковская галерея; Маг.нум Аре, 1996. - С. 62-70.

67 Гренберг Ю. И. Технология станковой живописи. История и исследование / Ю. И. Гренберг. - М.: Изобразительное искусство, 1982. - 319 е.; Фейнберг Л. Е. Секреты живописи старых мастеров / Л. Е. Фейнберг, Ю. И. Гренберг. - М.: Изобразительное искусство, 1989. - 317 е.; Технология и исследование произведений станковой и настенной живописи: учеб. пособие/ под ред. Ю. И. Гренберга. - М.: ГосНИИ реставрации, 2000. - 180 с.

68 Картины итальянских мастеров XIV-XVIII веков из музеев СССР: альбом / авт. каталога и вступит, ст. В. Э. Маркова. — М.: Советский художник, 1986. - 261 с.

69 И. Линник. Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин / И. Линник - Л.: Искусство, 1980.-243 с.

70 Максимова Т. М. Голландские живописцы XVII века и их немецкие имитаторы в XVIII столетии. Вопросы стиля и технологии / Т. М. Максимова. - М.: РНИИ наследия, 2002. - 255 е.;

Среди разработок, касающихся вопросов стратиграфии итальянской живописи интересующего нас периода, следует прежде всего указать на опубликованную в 1999 году работу сотрудников ВХНРЦ Г. Н. Гороховой и М. Г. Кононович «Характеристики грунтов и красочных слоев произведений итальянской живописи XV - XVIII веков (опыт систематизации)»1. В ней делается попытка обобщения накопленных исследователями материалов. В работе приводятся характеристики грунта и красочных слоев 58 произведений итальянской живописи, а также результаты исследования 22 картин, опубликованные в изданиях научных центров Лондонской Национальной галереи и Лувра. И делается вывод об изменениях характеристик грунтов, красочных слоев и приемов работы итальянских мастеров от периода Раннего Возрождения к XVII веку, а также даются рекомендации по отбору проб для исследований. Отличительной особенностью данного издания является использование таблиц с изображением послойной структуры изученных произведений.

Важным источником, в котором приводятся сведения о послойной структуре произведений итальянской живописи первой половины XVII века, является каталог В. Э. Марковой «Государственный музей изобразительных искусств имени Пушкина. Италия XVII - XX веков. Собрание живописи», вышедший в издательстве Галарт в 2002 году. В Приложении в нем приводятся данные технико-технологических исследований, дающие представление о послойной структуре значительного ряда произведений итальянских мастеров, составляющих ядро коллекции.

Представление о живописных материалах, используемых итальянскими мастерами XVII века, дает статья С. А. Писаревой «Данные по составу наполнителей грунтов и пигментов на примере исследования произведений итальянской живописи XVII века из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина» .

Горохова Г. Н. Характеристики грунтов и красочных слоев произведений итальянской живописи XV — XVIII веков / Г. Н. Горохова, М. Г. Кононович. - М.: ВХНРЦ, - 1999. - 60 с.

Писарева С. А. Данные по составу наполнителей грунтов и пигментов на примере исследования произведений итальянской живописи XVII века из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина / С. А. Писарева //

Работа основывается на результатах исследования грунтов и красочных пигментов пятидесяти одного живописного произведения итальянских мастеров. В ней приводятся данные:, систематизированные по отдельным художественным школам: флорентийской, неаполитанской, венецианской, генуэзской, римской, ломбардской. Результаты исследований сведены в таблицу. Отмечается, что грунты в итальянских картинах отличаются наличием коричневого железосодержащего пигмента. Среди применяемых пигментов встречается киноварь, сурик, красный органический пигмент, ультрамарин, азурит, смальта, свинцовые белила, глауконит, неаполитанская желтая, свинцово-оловянистая желтая I и II типов, желтая охра, аурипигмент.

Развивая тему своих исследований, С. А. Писарева в 1995 году опубликовала статью «Пигменты итальянской, голландской и немецкой школ

73 живописи XVII-XVIII веков как один из элементов экспертизы» . В ней автор ставит вопрос о невозможности на современном уровне наших знаний связать «обнаружение того или иного пигмента с определенным временем создания произведения» и национальной художественной школой74. Она предполагает, что «единственно возможный выход - исследование как можно большего числа картин» с целью «выявления возможных закономерностей» в применении пигментов. Автор проводит обзор пигментов XVII - XVIII веков, показывая, что почти все они с успехом использовалось в большинстве европейских национальных художественных школ.

Этот факт отмечали и многие крупные исследователи более раннего периода, такие как X. Кюн (Н. Kuhn) и Д. Плестерс (J. Plestrs), изучавшие состав пигментов в произведениях старых мастеров73. В статье П. Блаттни и Д. Йозефика (Р. Blattny, J.Josefik) «Шулера» - копия с картины Караваджо в

73 Писарева С. А. Пигменты итальянской, голландской и немецких школ живописи XVII-XVIII веков как один из элементов экспертизы / С. А. Писарева // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства: мат. первой научн. конф. / под ред. Л. В. Банниковой, Л. И. Гладковой и др. - М.: Гос. Третьяковская галерея; Магнум Аре, 1996. - С. 51-55.

74Там же. С.51

75 См. Kuhn Н. Bleiweis und seine Vermendung in der Malerei / H. Kuhn // Farbe und Lack. - 1967. - B.73. - S. 99 - 105; Plestrs J. Ultramarin blue, natural and artificial / J. Plestrs // Studies in conservation. - 1966. - V. 11. -№ 2. P. 62-91.

1ft

Праге» указывается, что пигменты, используемые в копии «соответствуют

77 живописной практике XVII века» . Сравнивая данные этой статьи с материалами, приведенными в публикации К. Христиансена (К. Christiansen),

78 посвященной оригиналу Караваджо , можно сделать вывод, что копия, выполненная в первой половине Xyil века, не отличается по составу пигментов от оригинального произведения.

Отсюда становится понятным, что в процессе установления подлинности живописных произведений необходимо привлекать самый широкий спектр информации, включающей данные о технико-технологических приемах создания картины в сопоставлении со всем комплексом сведений, описывающих особенности живописно-пластической системы. Лишь в этом случае возможно подтверждение оригинальности живописного памятника, которое, в свою очередь позволяет с уверенностью судить о времени написания, национальной художественной школе и авторстве произведения.

Среди зарубежных публикаций последнего десятилетия, касающихся изучения технико-технологических особенностей и экспертизы живописных произведений необходимо упомянуть, прежде всего, книгу С. Тафт (S. Taft) и Д. Мейер (J. Mayer) «The science of paintings», изданную в Нью Йорке в 2000 году79. В ней рассматриваются вопросы физики света в ее связи с колоритом картины, а также свойства пигментов и связующих, используемых в живописи в различные исторические эпохи. Дается информация о времени открытия и

ОГ) введения в художественную практику отдельных пигментов . Приводятся сведения о физико-химических мето'дах исследования живописи. Особый раздел посвящен выявлению подделок. Авторы приводят методику проведения такого выявления, включающую визуальное изучение картины, фотографирование в нормальном, инфракрасном и ультрафиолетовом свете,

76 Blattny Р. Die Falschspieler - eine Kopie nach Caravaggio in Prag / P. Blattny, J.J osefik // Restauro. - 1991. -№2. - P. 112-118.

77 Там же.-P. 110.

78 Christiansen К. Technical report on the Cardsharps / К. Christiansen // The Burlington Magazine. - 1988. -CXXX. - P. 450-452

79 Taft S. The science of paintings / S .Taft, J. Mayer. - New- York: Springer, 2000. - 236 p.

80 прусская синяя, искусственный ультрамарин, желтый кадмий, титановые белила рентгенографирование и инфракрасную рефлектографию. Датирование произведений может осуществляться с помощью определения наличия ряда пигментов в авторском красочном слое.

В вышедшей в 2000 году в издательстве Иельского университета книге «Colour» известных исследователей Д. Бомфорда (D. Bomford) и А. Роя (A. Roy)81, приводится широкий спектр художественных материалов, используемых живописцами разных эпох. Много места отводится рассмотрению различных приемов создания тех или иных колористических эффектов, используемых европейскими художниками на протяжении столетий. Еще одно издание, освещающее методы исследования живописных произведений, - монография А. Кирш (A. Kirsh) «Seeing through paintings: physical examination in art historical studies» , выпущенная в издательстве Иельского университета в 2000 году.

Необходимо упомянуть также книгу «Modern techniques in conservation and

83 analysis» , изданную Национальным академическом издательством США в 2005 году, а также статью П. Тарговски (P. Targowski) и М. Иваничка (М. Iwanicka) «Structural Examinations of Easel Paintings»84, напечатанную в журнале «Accounts of chemical research» за 2010 год. В указанных выше публикациях подчеркивается, что исследование стратиграфии живописных произведений ведется в настоящее время со все возрастающей степенью точности. Использование новейших методов, в частности электронной микроскопии, позволяет увидеть и изучить особенности каждого стратиграфического слоя на молекулярном уровне85.

Следующее направление в разработке избранной темы охватывает общетеоретические работы, которые освещают проблемы формообразования и колорита, лежащие в основе формирования визуального образа живописного

81 Bomford D. Colour / D.Bomford, A. Roy. - London: Yale University Press, 2000. - 80 p.

82 Kirsh A. Seeing through paintings: physical examination in art historical studies / A. Kirsh - London: Yale University Press, 2000. - 312 p. '

83 Modern techniques in conservation and analysis. - Washington: The National Academy Press, 2005. - 254 p.

84 Targowski P. Structural examinations of easel paintings / P. Targowski, M. Iwanicka // Accounts of chemical research. - 2010. - Vol. 43. - Issue 12. - P 826-836.

85 Christiansen K. Technical report on the Cardsharps / K. Christiansen // The Burlington Magazine. - 1988. -CXXX. - P. 450-452. произведения86. Наиболее изученными здесь являются вопросы взаимовлияния цветов, связи цвета и освещения в живописи. Среди основополагающих работ следует назвать монографию H. Н. Волкова «Цвет в живописи», изданную в an

1965 году . В книге даются четкие определения основных понятий, связанных с теорией колорита. Автор рассматривает предметный и локальный цвета, колористические контрасты, дает определение основным характеристикам цвета - цветовому тону, светлоте и насыщенности. Острота художественного видения и практический опыт создания живописных произведений позволяют ему делать тонкие замечания о способах работы живописца, в частности, об изменении цветового тона за счет техники нанесения мазка. Этим приемом

88 нередко пользовались выдающиеся живописцы прошлого .

Другим полновесным изданием, изучающим проблемы цвета, является

89 книга А. Зайцева «Наука о цвете и живопись» . Автор показывает органическое единство света и цвета. Рассматривая свет как одно из основополагающих средств создания формы,90 он обращает внимание на различные его функции в картине и подробно рассматривает понятие светотени как основного средства изображения формы на плоскости. I

Отдельная глава посвящена цвету и основным его характеристикам -светлотности, цветовому тону, насыщенности и чистоте цвета, вопросам колориметрии.

Рассматривая проблемы, связанные с качественными характеристиками цвета, Зайцев различает «поверхностный цвет» - воспроизводящий фактуру предмета, «пространственный цвет» - «цвет разнообразных сред: неба облаков, тумана, воды» и «плоскостный цвет», принадлежащий предметам, находящимся на некотором расстоянии от наблюдателя91.

86 В качестве наиболее важных публкаций, кроме перечисленных ниже, можно сослаться на работы Л. Ф. Жегина, С. М. Даниэля, H. Н. Волкова. См. Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. / Л.Ф. Жегин. -M.: Искусство, 1970. - 125 е.; Даниэль С. М. Картина классической эпохи / С. M. Даниэль. - Л.: Искусство, 1986. - 196 е.; Волков H. H. Композиция в живописи / H. Н. Волков. -М.: Искусство, 1977. - 263 с.

87 Волков H. Н. Цвет в живописи / H. Н. Волков. - M.: Искусство, 1965. - 213 с.

88 Волков H. Н. Цвет в живописи / H. Н. Волков. -М.: Искусство, 1965. - С.51

89 Зайцев А. С. Наука о цвете и живопись / А. С. Зайцев. - М.: Искусство, 1986. - 158 с.

90 Там же. Волков H. Н. Цвет в живописи / H. Н. Волков. - М.: Искусство, 1965. - С. 11.

91 Зайцев А. С. Наука о цвете и живопись / А. С. Зайцев. - М.: Искусство, 1986. - С. 69.

К монографиям, в которых рассматриваются характерные особенности цвета в его преломлении по отношению к задачам живописи, можно отнести

92 также «Введение в теорию цвета» Р. М. Ивенса ; «Искусство цвета» Й. Иттена93; «Комбинация красок в живописи» Д. Чиварди94». К этой группе изданий можно присоединить практические руководства, дающие представления о задачах живописи и способах их решения: «Живопись и ее средства» Ю. Шашкова95; «Живописная грамота: Систама цвета в дк изобразительном искусстве» В. Визер ; «Основы техники письма маслом» В. Рейгала97.

Вопросы стилистики итальянской живописи первой половины XVII века являются, пожалуй, наиболее полно разработанным разделом среди интересующего нас спектра проблем. Ограничимся кратким перечнем лишь наиболее важных с точки зрения нашей темы работ. Следует отметить тот большой вклад, который был сделан в изучение этой темы Эллисом Ватерхаусом (Е. \Vaterhouse). Его монография, посвященная живописи итальянского барокко, до настоящего времени остается классическим

98 исследованием итальянского искусства XVII столетия . В то же время определяющее значение в понимании процесса развития стилистики итальянской живописи первой половины XVII века имеют труды крупных отечественных исследователей - Б. Р. Виппера99, Е. И. Ротенберга100, М. И.

92 Ивенс Р. М. Введение в теорию цвета / Р. М. Ивенс. Волков Н. Н. Цвет в живописи / Н. Н. Волков. - М.: Искусство, 1965. - M.: Мир, 1964. Волков Н. Н. Цвет в живописи / Н. Н. Волков. - М.: Искусство, 1965. - 227 с.

93 Иттен Й. Искусство цвета / Й. Иттен - М.: Д. Аронов, 2001. - 96 с.

94 Чиварди Д. Комбинация красок в живописи / Д. Чиварди - M.: Эксмо, 2006. - 94 с.

95 Шашков Ю. П. Живопись и ее средства / Ю. П. Шашков. - M.: Трикста: Академический проект, 2006. -128 с.

96 Визер В. В. Живописная грамота: система цвета в изобразительном искусстве / В. В. Визер. - СПб.: Питер. 2007. - 191 с. Сюда же можно включить еще одно учетное пособие: Визер В. В. Система цвета в живописи: учеб. пособие / В. В. Визер. - СПб: Питер, 2004. Волков Н. H. Цвет в живописи / H. H. Волков. - М.: Искусство, 1965. - 192 с.

97 Рейгал В. Основы техники письма маслом / В. Рейгал. Волков H. Н. Цвет в живописи / Н. H. Волков. - М.: Искусство, 1965. - М.: Поппури, 2004. - 128 с.

98 Waterhouse Е. Italian baroque painting / Е. Waterhouse. Волков Н. Н. Цвет в живописи / Н. Н. Волков. - M.: Искусство, 1965. - London: Phaidon Press, 1962. Волков Н. Н. Цвет в живописи / Н. Н. Волков. - М.: Искусство, 1965.-237 р.

99 Виппер Б .Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII Волков H. Н. Цвет в живописи / Н. Н. Волков. - M.: Искусство, 1965. -XVIII веков / Б. Р. Виппер. -М.: Икусство, 1966. - 274 с.

100 Ротенберг Е. И. Искусство Италии 17 Волков Н. Н. Цвет в живописи / Н. Н. Волков. - М.: Искусство, 1965. - 18 веков: Микеланджело. Тициан. Караваджо: избранные работы / Е. И. Ротенберг / вступ. ст. М.

Свидерской101. В них рассматриваются процессы становления нового художественного языка итальянской живописи, основанного на новом понимании задач искусства и новом художественном видении.

Переход к эпохе сеиченто ознаменовался в Италии «возрождением. широты живописного мышления, вкуса к большим изобразительно-декоративным системам всеобъемлющего характера, но - в противоречивом сочетании с.возрастающим значением станковых форм»102. М. И. Свидерская отмечает, что в творчестве итальянских мастеров XVII века художественное единство «достигается . за счет спиритуализации и романтизации образа». При этом эмоциональная напряженность, заложенная в основу художественного образа, сообщает облику персонажей «условную экспрессивность» и «бесплотность призрачного видения». Колорит приобретает «оттенок красочной феерии». Живописные решения основываются на «сгущении мрака» и «возрастании роли света в пластической организации и эмоциональном воздействии картины». Отношения цветовых пятен, «сохраняя известную локальную определенность, тяготеют к . тональному единству». Появление «открытого» мазка «способствует размыванию замкнутой цельности / отдельных цветовых плоскостей, .насыщает картину богатством сложно преломленных оттенков». Автор отмечает также, что в XVII столетии происходит процесс «конкретизации колорита, переход от понимания краски как субстанции красоты мира к трактовке ее как реального признака данного предмета. Изменяется интерпретация света, сочетающая в себе его трактовку как «феномена реальной действительности» с представлением об источнике «излучения

И.Свидерской. Волков H. H. Цвет в живописи / H. Н. Волков. - М.: Искусство, 1965. - М.: Сов. Художник, 1989. - 224 е.; Rotenderg J. J. Die Kunst des 17. Jahrhunderts in Europa / J. J. Rotenderg. Волков H. H. Цвет в живописи / H. Н. Волков. - М.: Искусство, 1965. - Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1978. Волков H. H. Цвет в живописи / H. H. Волков. - M.: Искусство, 1965. - 308 S.

101 Свидерская M. И. Искусство Италии XVII века. Основные направления и ведущие мастера / М. И. Свидерская. -М.: Искусство, 1999. - 178 с.

102 Свидерская М. И. Искусство Италии XVII века. Основные направления и ведущие мастера / М. И. Свидерская. - М.: Искусство, 1999. - С. 34. эмоциональной энергии», образе «драматического противоборства мировых стихий»103.

Рассматривая творчество выдающихся представителей итальянской школы первой половины XVII века, исследователи указывают на «множественность стилистических тенденций и направлений», ряд из которых - болонский академизм, караваджизм - сыграли «определяющую роль в художественной жизни не только Италии, но и всей Европы»104. При анализе творчества выдающегося мастера - реформатора итальянской живописи рубежа XVI -XVII веков Микеланджело де Караваджо, отмечается свойственное ему «пластическое понимание мира», «мастерство обобщения» и присущее его произведениям «внутреннее драматическое напряжение при внешней статичности ситуации»105. Изучая проблему колорита в творчестве Караваджо, Б. Р. Виппер указывает на упрощение его палитры, построенной на немногих, «вещественно густых», отличных друг от друга цветовых тонах, «ложащихся широкими планами». И обращает внимание на качества особой «неопровержимой осязательности», возникающей благодаря мощным светотеневым контрастам. I

Виппер посвящает отдельную главу творчеству мастеров круга Караваджо, рассматривая процесс создания «стандарта караваджизма», получившего распространение «среди многих молодых художников, находившихся во втором десятилетии XVII века в Риме», среди которых подавляющее большинство составляли иностранцы, «приехавшие в Рим искать удачи, ярких впечатлений и классической художественной школы»106.

Пик интереса к творчеству Караваджо, как реформатора итальянской живописи, в Европе и США, приходится на 1980-е - начало 1990-х годов. В это время проводятся выставки и издаются каталоги под редакцией маститых

103 Там же. - С. 32-34.

104 Там же. - С. 34.

105 Виппер Б. Р. Проблема реализма в итальянской живописи ХУП-ХУШ веков / Б. Р. Виппер. - М.: Искусство, 1966. - С. 46, 54.

106 Виппер Б. Р. Проблема реализма в итальянской живописи ХУП-ХУШ веков / Б. Р. Виппер. - М.: Искусство, 1966. - С. 44, 57

1 П 7 1 (18 исследователей . Выходят монографии А. Муара (A. Moir) , М. Чинотти

М. Cinotti) 109, X. Хиббарда (Н. Hibbard)110, посвященные творчеству художника.

Проблемам, связанным с деятельностью последователей Караваджо посвящены работы Б. Николсона (В. Nicolson) 1П, А. Муара (A. Moir)112 и Р.

113

Спира (R. Spear) . Наряду с выявлением композиционных и колористических особенностей, свойственных художникам этого направления, авторы уделяют достаточно места вопросу о том, кто ;из живописцев первой половины XVII столетия действительно может считаться последователем Караваджо. Сущность проблемы вытекает из понимания того, что внешние приметы стиля, построенные на принципах кьяроскуро и подчеркнутой предметности форм114, были широко распространены в Италии первой трети XVII века, в частности, среди болонских академистов. Рассматривая караваджизм как «коллективный продукт художественных альтернатив, существовавших в Италии с 1600 по 1630 год», Ричард Спир отмечает, что «стиль Караваджо не годился для экспорта и «попыток караваджистов объединиться в единую школу или движение не было». Практически существовало лишь два десятка художников, которых можно назвать собственно караваджистами115. Это была неоднородная группа, которая распадалась на живописцев, преданных принципам караваджизма на протяжении всего творческого пути116, неустойчивых караваджистов, изменивших свой стиль с течением времени117 и

107 Caravaggio е il suo tempo: catalogo della mostra a cura di M. Gregori, R. E. Spier e L. Salerno. - Milano: Electa, 1985.-367 p.

108 Moir A. Caravaggio / A. Moir. - New-York: H. N. Abrams, 1982. - 168 p.

109 Cinotti M. Michelangelo Merisi da Caravaggio: tutte le opera / M. Cinotti. - Bergamo: Bolis, 1983. -436 p.

110 Hibbard H. Caravaggio / H. Hibbard. - New-York: Thimes and Hudson, 1983.-404 p.

111 Nicolson B. The international Caravaggesque Movement. List of Pictures by Caravaggio and his Followers throughout Europe from 1590 to 1650. - Oxford: Phaidon^ 1979. - 264 p.

112 Moir A. The Italian Followers of Caravaggio: in 2 vol. / A. Moir. - Cambridge: Harvard Uniersity Press, 1967. -345; 137 p.p.

113 Spear R. E. Caraqvaggio and his Follwers / R. E. Spear.-Cleaveland: Cleveland museum of art, 1971. - 214 p.

114 Спир употребляет для обозначения этого понятия термин «барочный натурализм»

115 Spear R. Е. Caraqvaggio and his Follwers / R. E. Spear. - Cleaveland: Cleveland museum of art, 1971. - P. 28, 29

116 Манфреди, Караччоло, Грамматика, Салини

1,7 Орацио и Артемизия Джентилески, Манетти, Прети, Турнье, Вуэ, Бабурен, Ромбоутс и Сегерс тех живописцев, кто «был глубоко впечатлен творчеством Караваджо, но стоял в некоторой стилистической дистанции от него»118.

Исследованию процесса развития итальянской живописи в отдельных региональных центрах посвящены работы Т. А. Знамеровской «Неаполитанская живопись первой половины XVII века» и ее же «Хусе

Рибера»119, Е. Д. Федотовой «Сальватор Роза»120, Т. Д. Фомичевой

121 • «Венецианская живопись XIV - XVIII веков» , Д. Грациа (D. Grazia) и I

И. Габерсон

122

Е. Garberson) «Italian Paintings of the Seventeenth and Eighteenth Centuries» , а также солидное двухтомное издание Р Паллучини (R. Palluccini) «La pittura 1 veneziana del Seicento» , дающее исчерпывающее представление о практике венецианских живописцев семнадцатого столетия. В 2010 году вышло переиздание монографии А. Ригля (А. Riegl), посвященное римскому барокко124. О развитии живописи в отдельных национальных художественных центрах дают представление каталоги крупных музейных собраний и 1 выставок: La Peinture Napolitane de Caravage a Giordano ; К. Бетье (К. Baetjer) «European Paintings in The Metropolitan Museum of Art»126; «Генуя в Эрмитаже. Живопись и рисунок XVI - XVIII веков из собраний Генуи и государственного

127 128

Эрмитажа» ; «Die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien» ;

118 Борджиани, Сарачени, Спаде, Тербрюгген, Хонхорст, Янссенс и другие. См. Spear R. Е. Caraqvaggio and his Follwers / R. E. Spear. - Cleaveland: Cleveland museum of art, 1971. - P. 29

119 Знамеровская Т. А. Неаполитанская живопись первой половины XVII века / Т. А. Знамеровская. - М.: Искусство, 1978. - 131 е.; Знамеровская Т. А. Хусе Рибера / Т. А. Знамеровская. - М.: Изобразительное искусство, 1981. - 239 с.

120 Федотова Е. Д. Сальватор Роза / Е. Д. Федотова. - М.: Белый город, 2008. - 48 е., илл.

121 Фомичева Т. Д. Венецианская живопись XIV-XVIII века / Т. Д. Фомичева. - Л.: Искусство, 1992. - 406 с.

122 Grazia D. Italian Paintings of the Seventeenth and Eighteenth Centuries / D. de Grazia, E. Garberson. - Princeton University Press, 1996. - 392 p.

123 Palluccini R. La pittura veneziana del Seicento: in 2 vol. Vol. 2 / R. Palluccini. - Milano: Alfieri, 1981. - 428 p.

124 Riegl A. The Origing of Baroque Art in Rome / A.Riegl. - Los Angeles: Gety Publications, 2010. - 292 p.

125 La Peinture Napolitane de Caravage a Giordano. - Paris: Editions de la Reunion des musees nationaux, 1983. -308 c.

126 Baetjer K. European paintings in the Metropolitan Museum of Art by artist born before 1865: a summary catalogue / K. Baetjer. - N.-Y.: The Metropolitan Museum of Art, 1995. - 527 p

127 Генуя в Эрмитаже. Живопись и рисунок XVI-XVIII веков из собраний Генуи и государственного Эрмитажа. - Милан: Mazzotta, 2002. - 264 с.

128 Die Gemaldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien. - Wien: Christian Brandstatter. - 154 S., 689 Taf.

Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

129 • • 130

Каталог живописи ; Da Giotto a Malevic. La reciproca meraviglia .

Таким образом, анализируя современное состояние проводимых в мировой практике комплексных исследований итальянской живописи, необходимо констатировать, что основное внимание отводится изучению технико-технологических приемов создания произведений и каждого отдельного элемента их стратиграфической структуры. При этом проблеме органической связи послойной структуры npoH3BefléHHñ со спецификой формопостроения, позволяющей объединить технологические и стилистические особенности живописных памятников в одно неразрывное целое, на сегодняшний день не уделяется достаточно внимания. Стратиграфическая структура рассматривается, как правило, изолированно и построению отдельных элементов живописной формы в исследованиях искусствоведов и технологов отводится недостаточно места. В связи с этим при попытке введения технико-технологических данных в структуру искусствоведческих работ обнаруживает себя некоторая механистичность их использования.

Возможные пути устранения этого противоречия сформулированы методологией современного структурализма, позволяющей рассматривать произведения изобразительного искусства как некое органическое единство, пронизанное множеством связей между отдельными элементами. Так, в работах Яна Мукаржевского, одного из крупных теоретиков структурализма, материал, с помощью которого создается то или иное произведение, рассматривается как «самый главный нерв художественного творчества»131. Он

132 сам по себе обладает «элементарным художественным значением» и оказывает влияние на содержательную сторону произведения. Любое вторжение в организм картины, например, перенесение местоположения цветового пятна на ее поверхности, изменяет заложенное в ней смысловое

129 Каталог живописи. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. - М.: Mazzotta, 1995 -775 с.

130Da Giotto a Malevic. La reciproca meraviglia. - Venezia: Electa, 2004. - 328 p.

131 Мукаржевский Я. Сущность изобразительных искусств / Я. Мукаржевский // Исследования по эстетике и теории искусства. - М.: Искусство, 1994 - С. 445.

132 Там же.-С. 438. значение. Цвет в данном случае «играет роль смыслового фактора по отношению к плоскости картины», а сопоставление цветов позволяет создать

133 на полотне иллюзию пространства и формы .

Выявление механизмов целостности произведения искусства и типологии связей, пронизывающих элементы его структуры, возможно на основе системного подхода. Сложность метода состоит в необходимости показа всех существующих в исследуемом объект'е связей в операциональном, то есть в логически однородном виде, допускающем возможность сравнения. При рассмотрении произведений живописи с позиции выявления единства стилистики и технологии - ключевого положения теории живописно-пластических систем, одним из таких типов связи, по нашему мнению, могут быть приемы живописно-пластического построения формы, которыми пользуются художники в своей творческой работе.

Таким образом, необходимо отметить, что на сегодняшнем этапе создания теории живописно-пластических систем делаются первые попытки формирования понятийного аппарата и разработки основных теоретических положений, которые могут быть положены в ее основу. Окончание этого процесса позволит в перспективе связать в единое целое наши представления о стилистике и технологии произведений живописи на каждом историческом этапе ее развития.

Изучение живописно-пластических систем во всей их полноте, с учетом не только особенностей стратиграфии самих по себе, но и с включением технологических данных в систему построения пластической формы, представляется наиболее результативной методикой на сегодняшнем этапе I комплексных исследований живописи.

133 Там же.-С. 445.

Объект исследования

Объектом исследования являются произведения живописи итальянских мастеров первой половины XVII столетия. Автор данной работы на протяжении ряда лет имела возможность знакомиться с произведения указанных мастеров в музейных сббраниях Эрмитажа, Kunsthistorischen Museum (Вена), Национальной галереи (Вашингтон), музея Метрополитен (Нью-Йорк), Национальной галереи (Лондон). Кроме того, на продолжении почти полутора десятков лет она участвовала в проведении технико-технологических исследований коллекции итальянской живописи первой половины XVII века в собрании Екатеринбургского музея изобразительных искусств.

Раздел итальянской живописи первой половины XVII века этого музея включает болыпеформатные холсты «Поклонение волхвов», происходящее из уральских художественных коллекций; «Каин и Авель», переданный в Свердловскую картинную галерею из Государственного Эрмитажа в 1947 году; «Святой Себастьян», относящийся к сиенской художественной школе первой трети XVII столетия; ряд натюрмортов и картин на евангельские, библейские и мифологические сюжеты, которые также атрибутированы как произведения итальянских мастеров первой половины XVII века. Полученные данные позволили составить представление о характере художественных материалов и приемах работы итальянских мастеров первой половины XVII столетия, а также определить авторство ряда произведений высокого I художественного уровня.

Предмет исследования

Предметом исследования является живописно-пластическая система итальянских мастеров первой половины XVII столетия. Ее возникновение связано с массовым распространением в среде итальянских художников во второй половине XVI века техники живописи на масляном связующем. Введение нового художественного материала позволило разработать живописный метод, в котором активно использовались оптические свойства масляных красок, способных сохранять прозрачность в тонких слоях. Это свойство определило качественно новые характеристики масляного метода, основанные на послойном наложении красок, использовании кроющих и лессировочных слоев, введении тонированных подкладок под живопись, роль которых первоначально играли цветные имприматуры, замененные на рубеже XVI - XVII веков тонированными грунтами. Новые технико-технологические приемы в итальянской живописи первой половины XVII века сочетались с новыми стилистическими качествами, определяемыми тональным и колористическим единством живописных произведений, обобщающим характером теней и направленным боковым освещением, усиливающим эффект объемности формы. Неразрывное единство стилистики и порождающей ее живописной техники и технологии составляют сущность исследуемой живописно-пластической системы.

Цель исследования

Основной целью данного исследования является выявление характеристических особенностей живописно-пластической системы итальянских мастеров первой половины XVII столетия, определяющих неразрывное единство стилистических и технико-технологических сторон живописных произведений, выполненных методом кьяроскуро.

Задачи исследования

Исследование живописно-пластической системы, возникшей в итальянской художественной школе в первой половине XVII века, направлено на выявление типологических характеристик, определяющих особенности живописно-пластического метода мастеров ведущей европейской художественной школы, влияние которой в первой половине столетия продолжало оставаться значительным. Задачи исследования включают:

- выявление визуальных характеристик возникшей живописно-пластической системы, основанных на оптических, колористических и объемно-пространственных принципах;

- исследование приемов формопостроения, разработанных итальянскими мастерами в первой половине XVII века;

- сбор и систематизацию сведений о технологии итальянской живописи первой половины XVII века;

- изучение стратиграфической структуры, показывающей последовательность, в которой велась работа над картиной; /

- изучение материалов, применяемых при создании живописных произведений интересующего нас периода,

- выявление операциональных связей между стилистикой и технологией в итальянской живописи XVII века

- исследование ряда высокохудожественных памятников в собрании Екатеринбургского музея изобразительных искусств.

Хронологические рамки исследования I

Хронологические рамки исследования охватывают период от второй половины XVI века до середины XVII столетия. Подобное расширение нижней границы объясняется тем, что технико-технологические приемы, определившие специфику итальянской живописи первой половины XVII века, начали складываться во второй половине, а иногда и в первой трети XVI столетия. Появление масляного связующего, использование холста в качестве основы, новые характеристики грунтов, органически входящих в систему колористического построения живописных произведений, - все эти новации относятся именно к XVI веку. К началу XVII столетия черты нового живописного метода в общих чертах были уже сформированы, и его окончательное становление и развитие относится уже к первой половине XVII века.

Методы исследования

Методология исследования в значительной мере основывается на комплексном методе, разработанном и широко применяемом в практике изучения живописного наследия прошедших эпох зарубежными и отечественными учеными. Он включает в себя стилистические, физико-оптические и химические методы исследования. Сюда входит изучение авторской фактуры и методов построения формы визуально и под микроскопом, а также исследование картин с помощью рентгенографии, люминисцентного анализа, макро- и микрофотосъемки, химического анализа проб красочных материалов и связующего.

Кроме того, при установлении авторства ряда живописных произведений использован системный подход, культурологические, исторические, искусствоведческие, сравнительно-типологические, атрибуционные методы, а также методы научного описания и анализа.

Научная новизна работы

- предложено рассматривать живописно-пластическую систему как комплекс технико-технологических и стилистических составляющих;

- выявлена взаимосвязь технико-технологических и стилистических сторон произведений итальянской живописи первой половины XVII века, которая определяется строением стратиграфической структуры, оптическими свойствами используемых живописных материалов и приемами построения пластической формы; 1

- изучено строение послойной структуры на красных, желтых, синих и зеленых участках живописи и определены методы достижения типичных для исследуемого периода колористических эффектов;

- проанализировано получение локальных цветовых тонов с помощью оптических живописных методов. Рассмотрен состав красочных смесей, применяемых на участках отдельных локальных цветовых пятен;

- определены устойчивые приемы построения пластической формы на участках карнации и драпировок в итальянской живописи первой половины XVII века. Автором выявлены два метода создания подмалевка и три способа построения формы карнации;

- высказано предположение о взаимосвязи размеров картин итальянских мастеров первой половины XVII века с мерами холста, использовавшимися в Италии в этот период;

- введены в научный оборот технико-технологические данные, полученные в результате изучения картин итальянских мастеров из коллекции Екатеринбургского музея изобразительных искусств;

- установлено время создания двух произведений из коллекции Екатеринбургского музея изобразительных искусств. Подтверждено авторство картин «Поклонение волхвов» и «Святой Себастьян», относящихся к сиенской живописной школе первой трети XVII века. Первая из них I отнесена кисти Рутилио Манетти вторая - Франческо Рустичи;

- исследовано влияние предшествующих реставраций на изменение стилистических характеристик картины «Каин и Авель», традиционно относимой творчеству Луки Джордано.

Положения, выносимые на защиту

1. Стилистические особенности живописных произведений итальянских мастеров первой половины XVII ве^са находятся в органической связи с технико-технологическими характеристиками и определяются строением стратиграфической структуры, живописной оптикой и свойствами используемых красочных материалов.

2. Колористическое богатство итальянской живописи исследуемого периода в значительной степени достигается благодаря оптическим эффектам, возникающим в результате послойного наложения красочных смесей разной цветовой тональности. При этом определяющая роль на завершающей стадии живописного процесса отводится лессировкам, позволяющим достичь богатства колористического решения относительно скупыми средствами.

3. Основополагающими визуальными характеристиками живописно-пластической системы итальянских мастеров первой половины XVII века являются: ! a. обобщающее воздействие теней, играющих ведущую роль в создании тонального единства композиции; b. тщательно разработанные тональные светлотные контрасты и контрасты дополнительных цветов, создающие ряды интервалов цветовых тонов и обеспечивающие остроту композиционного решения; c. тонкая тональная нюансировка отдельных локальных цветовых пятен, возникающая благодаря эффекту цветового развития.

4. Итальянскими мастерами первой половины XVII века были разработаны три способа построения формы на участках карнации и драпировок. Возникающая при этом иллюзия объема в значительной степени определяется размером зон, занимаемых полутонами.

Научно-практическое значение исследования

Исследование позволяет выявить основные черты живописно-пластической системы итальянских мастеров первой половины XVII века и объединить в единый комплекс стилистические и технико-технологические особенности, присущие живописным произведениям этого периода.

Результаты могут быть использованы в практике экспертизы и атрибуции произведений итальянских мастеров XVII столетия.

Систематизируются и обобщаются собранные в научной литературе сведения о технико-технологических характеристиках итальянской живописи первой половины XVII века. Вводятся в научный оборот данные, полученные в результате изучения технико-технологических особенностей картин итальянских мастеров из коллекции Екатеринбургского музея изобразительных искусств. Установлено авторство ряда живописных произведений из этой коллекции.

Апробация работы

По теме диссертации были сделаны три доклада на шестой, седьмой и девятой конференциях «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства», проводимых Государственной Третьяковской галереей, а также доклад на региональной научно-практической конференции «От частной коллекции к государственному музею».

Данные, полученные в результате исследований, опубликованы в восьми статьях:

Статьи, опубликованные в ведущем рецензируемом научном журнале, определенном ВАК РФ:

1 Пичугина О. К. Некоторые особенности живописной системы итальянских мастеров первой половины XVII века / О. К. Пичугина // Известия Уральского государственного университета. Серия 2. Гуманитарные науки.

2006. - № 47. - С. 111-119.-0, 7 п. л. ,

2 Пичугина О. К. Колористические особенности живописно-пластической системы итальянских мастеров первой половины XVII века / О. К. Пичугина // Известия Уральского государственного университета. Серия 2. Гуманитарные науки. - 2011. - № 2 (90). - С. 164-170. - 0, 5 п. л.

Другие публикации:

3. Пичугина О. К. Поклонение волхвов Рутилио Манетти. Опыт комплексного исследования / О. К. Пичугина // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства: мат. шестой научн. конф. / Под ред. Л. И. Иовлевой, Л. С. Балашевой. - М.: Магнум Аре, 2002. - С. 56-61. -0,7 п. л.

4. Пичугина О. К. Произведения из частных собраний в коллекции западноевропейской живописи Екатеринбургского музея изобразительных искусств / О. К. Пичугина // От частной коллекции к государственному музею: мат. регион, науч. - практ. конф. / Под ред. В. И. Плотникова, Т. А. Руневой, А. Н. Черепанова. - Екатеринбург: Территориальное управление Министерства культуры Российской Федерации по сохранению культурных ценностей в Екатеринбурге, 2002. - С. 109-114. - 0, 4 п. л.

5. Пичугина О. К. Святой Себастьян Франческо Рустичи. Результаты комплексных исследований / О. К. Пичугина // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства: мат. седьмой научн. конф. / Под ред. Э. М. Бурцевой, Л. И. Гладковой и др. - М.: Магнум Аре, 2004. - С. 53-58.-0,8 п. л.

6. Пичугина О. К. К проблеме авторства Луки Джордано. Картина «Каин и Авель» из собрания Екатеринбургского музея изобразительных искусств / О. К. Пичугина // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства: мат. девятой научн. конф. / Под ред. Э. М. Бурцевой, Л. И. Гладковой и др. - М.: Магнум Аре, 2005. - С. 61-65. - 0,6 п. л.

7. От караваджистов до импрессионистов. Западноевропейское искусство XVII - XIX веков из музеев Поволжья, Урала и Сибири: каталог выставки / авт. вступ. ст. и сост. раздела ЕМИИ О. К. Пичугина. - Екатеринбург: б/и, 2006.-52 с.-0,8 п. л.

8. Пичугина О. К. Живописный метод итальянских мастеров первой половины XVII века / О. К. Пичугина. - Екатеринбург: УГАХА, 2011. - 30 с. - 1 п. л.

12. Структура диссертации

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, альбома иллюстраций и трех приложений. После рассмотрения актуальности данной темы, степени разработанности и литературных источников по интересующей проблеме, а также постановки задач исследования отдельная глава посвящается основным живописно-пластическим проблемам итальянской живописи первой половины XVII века. В ней делается попытка определить общие типологические черты, свойственные произведениям итальянской живописи этого периода, а также сформулировать специфические особенности живописного метода итальянских мастеров. Выделяются несколько принципов построения формы человеческого тела и драпировок, и выявляются отличающиеся друг от друга подходы к задачам написания карнации и одежд. На конкретных примерах исследуется последовательность ведения работы, способы создания подмалевка и приемы фактуропостроения в картинах итальянских художников первой половины XVII века.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Живописно-пластическая система итальянских мастеров первой половины XVII века"

Заключение

Практика наших исследований подтвердила то особое значение, которое имеет технико-технологические изучение живописных произведений для создания целостного представления I о живописно-пластической системе, применявшейся итальянскими мастерами в первой половине XVII столетия.

В ходе работы с произведениями из коллекции Екатеринбургского музея изобразительных искусств была выработана определенная последовательность анализа итальянских картин первой половины XVII века. Первая стадия включала изучение стилистики произведений, выявление подписей и надписей и визуальный осмотр подрамников и холстов. Уточнялось, дублирован ли холст. Определялась степень его сохранности и состояние красочного слоя. Выявлялось наличие гирлянды натяжения нитей, перекосов при натяжке холста на подрамник, наличие или отсутствие сшивки холста.

Следующий этап включал изучение стратиграфической структуры картины под микроскопом и отбор микропроб грунта и красочных слоев для химического анализа. При этом выявлялись приемы построения формы и методы достижения тех или иных колористических эффектов.

Представление о работе художника на стадии подмалевка давали результаты рентгенографирования. По рентгенограммам можно определить плотность авторского холста, характер переплетения нитей, направление основы и утка по отношению к горизонталям и вертикалям картины. Большое значение имеют рентгенограммы при определении участков утрат авторской живописи и выявлении характера реставрационных вмешательств. Результаты рентгенографирования дали возможность составить представление об авторских исправлениях, сделанных на стадии подмалевка или в завершающих слоях. В целом, использование комплексного метода исследования позволило составить целостное представление о стратиграфии живописных произведений итальянских мастеров первой половины XVII века.

Значительное место при разработке данной темы заняло визуальное изучение итальянских картин первой половины XVII века в собраниях крупных российских и зарубежных музеев. Деструкция живописной поверхности старых картин, изменение оптических характеристик красочных материалов, в частности возрастание со временем транспорантности свинцовых белил, дает возможность составить достаточно емкое представление о послойной структуре живописного произведения. Грунт, как правило, просматривается в местах утрат красочного слоя, а иногда - в местах стыка различных цветовых пятен, или в зонах глубоких теней сквозь помытые в процессе предшествующих реставраций лессировки. Приемы построения формы на цветных участках различного цветового тона, как правило, хорошо различимы при внимательном визуальном изучении. Визуальные наблюдения над характером формопостроения в живописных произведениях итальянских мастеров первой половины XVII столетия были дополнены собранными в литературе сведениями о послойной структуре более чем шестидесяти итальянских произведений интересующего нас периода, что позволило расширить и значительно углубить результаты визуальных наблюдений.

Обобщение полученных данных далЬ возможность составить представление о приемах работы итальянских мастеров в первой половине XVII века, и, в конечном счете, о созданной ими живописно-пластической системе. Развивая идеи Тициана о цветовой и тональной гармонии живописи, итальянские художники положили в ее основу принципы колористического единства композиции и новые приемы формообразования. Первые основывались на создании затемненной среды и гармонизирующем воздействии тени, способствующей созданию единой колористической гаммы. Вторые - на убедительной передаче объема путем высвечивания фигур переднего плана ярким лучом направленного света, пространство ограничивалось темным задником фона, либо развертывалось по принципу «сценической коробки».

При этом укрупненные фигуры главных героев, задрапированные в яркие одежды, занимали, как правило, значительную часть плоскости картины. Их лица, руки, обнаженные торсы создавали разительный контраст с непроницаемой тьмой фона. Яркие красные, желтые, голубые пятна одежд на фигурах переднего плана усиливали интенсивность цвета и одновременно гармонизировались благодаря окружающей их темной монохромной тени. Густые тени на участках написания драпировок, карнации и элементов предметной среды составляли единое тональное и колористическое целое с темным фоном, ограничивающим глубину пространства в композиции.

Этот визуальный эффект достигался путем создания на стадии подмалевка единого темного тона на участках фона, второго и третьего пространственных планов, а также зон темных теней в пространстве переднего плана. Уже в первой четверти XVII века, когда достаточное распространение получила практика работы на тонированных j грунтах, для достижения подобного эффекта широко использовалась цветовая тональность грунта.

Гармонизирующее действие тени, влияющее на колористическое единство композиции, сочеталось с использованием продуманной системы контрастов. Тональные светлотные контрасты, возникающие при сопоставлении ярко освещенных участков тела с темными зонами фона и теней, способствовали выделению фигур переднего плана. Одновременно особое значение приобретал контраст освещенных локальных цветовых пятен драпировок с яркими светами на изображении карнации. Взаимодействие разных по интенсивности светлотных тональных контрастов наблюдалось на участках светлых, средних и темных полутонов. При этом область тени на каждом из полутональных участков являлась одновременно светом при переходе к более темному полутону, что обеспечивало возникновение своеобразной иерархии контрастов.

В новой живописно-пластической системе особое место занимали колористические контрасты. Итальянские художники первой половины XVII века оперировали обычно большими цветовыми массами, сопоставленными друг с другом по закону дополнительных цветов. Пятна драпировок локального красного цвета сопоставлялись с изумрудно-зелеными, а синего или голубого - с золотисто-желтыми. В то же время колористический контраст был подчинен тональному единству живописной среды, соответствуя общей цветовой гамме произведения.

Как правило, сопоставление контрастных красочных пятен происходило при участии колористически нейтральных зон. Между красными и зелеными, синими и желтыми цветовыми пятнами пролегали утемненные участки коричнево-охристых теней, гармонизирующие и одновременно усиливающие насыщенность цветных пятен.

Особое место в новой колористической системе приобретали так называемые «несобственные» качества цвета, придающие определенные пространственные и фактурные характеристики отдельным цветовым зонам, а также определяющие связь цвета и света в произведении.

Основополагающее значение в разработке нового метода имело введение нового живописного материала - масляного связующего. Оно значительно изменило оптические характеристики красочных паст. Прозрачность, присущая масляной пленке в относительно тонких слоях, позволяла использовать приемы оптического смешения цветов для получения нового цветового тона. Этому эффекту в значительной мере способствовало повсеместное применение послойного метода живописи, включающего создание подмалевка в качестве первой стадии и использование цветных грунтов, оказывающих влияние на цветовую тональность произведения в целом.

Цветной грунт существенно влиял на колорит произведения, способствуя созданию единой цветовой гаммы. Цветовые характеристики грунтов в первой половине XVII века отличались разнообразием и составляли богатую растяжку различных цветовых оттенков. Значительное распространение получили I коричневые грунты, тональность которых варьировалась от желто- и серо-коричневого до красно-коричневого и темно-коричневого. Встречались также грунты разных оттенков серого, оранжево-красного и красного тонов. Причем, произведения, написанные на серых грунтах, характерны не только для мастеров, чье творчество продолжало традиции XVI столетия, но и художников середины XVII века474. Имели место также грунты черного цвета475. Изредка отмечается использование черных и темно-серых имприматур, применявшихся отдельными мастерами на протяжении всего исследуемого периода476. Цветной грунт, просвечивая через завершающие слои масляной краски, принимал активное участие в оптическом построении общей цветовой гармонии полотен и определял колористические качества отдельных цветовых пятен.

Итальянскими мастерами первой половины XVII века применялись разнообразные оптические приемы создания того или иного цветового тона. Учитывая относительное небольшое количество красочных пигментов, которое было в употреблении в этот период, можно утверждать, что методы последовательного наложения друг на друга различных по цветности красочных слоев расширяли колористические возможности живописи.

Цветные участки писались, как правило, двумя способами. Во-первых, с применением цветных подмалевков, в которых средние цветные полутона прокладывались непосредственно по грунту. Не закрашенные участки грунта, оставленные в резерве, составляли область теней. Затем следовали прописки, в ходе которых высветлялись освещенные участки и утемнялись зоны темных полутонов и теней. Во-вторых, по монохромному подмалевку, когда хроматические цвета появлялись лишь в завершающих слоях живописи.

При создании цветных участков в зависимости от живописных задач, стоящих перед художником, применялись разнообразные цветовые сочетания подмалевка и завершающих слоев. Подмалевок, в свою очередь, играл важную роль в построении живописного целого, являясь неотъемлемой частью стратиграфической структуры произведения. Он, как указывалось выше, мог быть монохромным, обычно серовато-коричневым, и тогда, наряду с цветным

474 См. Приложение 7. Франческо Морозини. Натюрморт с цветами и утками. Сер. XVII века. Севастопольский художественный музей.

475 См. Приложение 7. Неизвестный флорентийский мастер середины XVII века. Аллегория веры. Государственный музей изобразительных искусств имени Пушкина.

476 См. Приложение 7. грунтом, содействовал созданию колористической цельности полотна. Но, как показывают наши наблюдения, значительно более распространенными были цветные подмалевки. В этом случае каждое локальное цветное пятно в завершающих слоях имело подмалевок своего цветового тона. При этом наблюдалось, как правило, использование общеупотребимого набора пигментов для создания того или иного колористического эффекта.

Так, при написании желтых участков наиболее распространенными пигментами были свинцово-оловянистая желтая, аурипигмент, неаполитанская желтая, желтая охра и желтые органические пигменты. Подмалевки при этом могли быть более светлого или более темного желтого тона по отношению к тональности завершающего слоя. Применялись также белые, серые, розовые, голубые или даже черные подмалевки. Богатство цветных подкладок определяло колористическое многообразие отдельных желтых пятен в композиции. (См. Приложение 3)

Красные участки писались, как правило, красочными смесями на основе киновари, красных железосодержащих пигментов, и красных органических пигментов. Ярко-алые освещенные участки драпировок часто прокладывались в один слой по коричневому грунту киноварью и моделировались в полутонах и на участках светлых теней в завершающих слоях прозрачными красными органическими пигментами. Для создания особого сияния красного тона могли применяться черные подмалевки, поверх которых наносился кроющий слой киновари. Малиново-розовый тон часто получали прописками красными органическими пигментами по серому подмалевку. Более сложные цветовые оттенки красного возникали при работе на сиреневых, желтых, коричневых подмалевках. Бернардо Строцци, моделируя тень на участке красной драпировки, написанной в подмалевке красочной смесью на основе киновари, использовал в завершающем слое зеленую лессировку, создающую сложный красно-фиолетовый тон477.

Список научной литературыПичугина, Ольга Кузьминична, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Аксенов Ю. Цвет и линия. Практическое руководство по рисунку иживописи / Ю. Аксенов, М. Левидова. М.: Советский художник, 1986. -326 с. ¡

2. Алешин А. Б. Реставрация станковой масляной живописи в России. Развитие принципов и методов / А. Б. Алешин. Л.: Художник РСФСР, 1989.- 160 с.

3. Аполлон: Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: терминологический словарь / под общ. ред. А. М. Кантора.- М.: Эллис Лак, 1997. 736 с.

4. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм. -М.: Прогресс, 1974. 362 с.

5. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства / Р. Арнхейм. -М.:1. Прометей, 1994. 352 с.

6. Бергер Э. История развития техники масляной живописи. / Э. Бергер.

7. М.: Изогиз, 1935. 607 с. 1

8. Бергер Э. История развития техники масляной живописи / Э. Бергер. М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1961. - 512 с.

9. Бергер. Э. Техника фрески и техника сграффито / Э. Бергер. М.: Аури, 1920.- 189 с.

10. Беренсон Б. Основы художественного распознавания / Б. Беренсон // ж. София. 1914. - № 1. с. 57-68.

11. Бонсанти Д. Караваджо / Д. Бонсанти. М: Слово / Slovo, 1995. -80 с.

12. Брилл Т. Свет. Воздействие на произведения искусства / Т. Брил.- М.: Мир, 1982.-392 с.

13. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: в 2 т. Т. 1/ Д. Вазари / отв. ред. А. В.Луначарский. -М.: Academia, 1933. 444 с. '

14. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: в 5 т. Т.1 / под ред. А. Г.Габричевского/ Д. Вазари. -М.: Терра, 1993.-608 с.

15. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: в 5 т. Т. 3 / под ред. А. Габричевского/ Д. Вазари. -М.: Терра, 1993.-608 с.

16. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве / Г. Вельфлин. М.-Л.: Academia, 1930.-290 с.

17. Визер В. В. Живописная грамота: система цвета в изобразительном искусстве / В. В. Визер. СПб: Питер, 2007. - 191 с.

18. Визер В. В. Система цвета в живописи: учеб. пособие / В. В. Визер. СПб. : Питер, 2004. - 192 с.

19. Виннер А. В. Материалы масляной живописи / А. В. Виннер. М.: Сварог, 2000. - 478 с.

20. Виппер Б. Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII-XVIII веков / Б. Р. Виппер. М.: Искусство, 1966. - 274 с.

21. Виппер Б. Р. К проблеме атрибуции / Б. Р. Виппер //- Статьи об искусстве М.: Искусство, 1970. - С. 541-560.

22. Волков Н. Н. Композиция в живописи / Н. Н. Волков. М.: Искусство, 1977. - 263 с.

23. Волков Н. Н. Цвет в живописи / Н. Н. Волков. М.: Искусство, 1984.-320 с.

24. Волков Н. Н. Цвет в живописи / Н. Н. Волков. М.: Искусство, 1965.-213 е.: ил.

25. Генуя в Эрмитаже. Живопись и рисунок XVI-XVIII веков из собраний Генуи и государственного Эрмитажа. Милан: Mazzotta, 2002. - 264 с.

26. Горохова Г. Н. Характеристики грунтов и красочных слоев произведений итальянской живописи XV-XVIII веков / Г. Н. Горохова, М. Г. Кононович. М.: ВХНРЦ, 1999. - 60 с.

27. Грабарь И. Э. Мадонна del Popolo Рафаэля и Мадонна с покрывалом из

28. НижнегоТагила / И. Э. Грабарь // Вопросы реставрации / под ред. И. Э. Грабаря. М.: Центральные Государственные реставрационные мастерские, 1928. - Вып. 2. - С. 5-101.

29. Грановский Г. С. Строенир и анализ тканей: учебник для средних проф.-техн. училищ / Г. С. Грановский, Ф. П. Мшвениерадзе. М.: Легпромбытиздат, 1988. - 96 с.

30. Гренберг Ю. И. Технико-технологическое исследование и атрибуция произведений живописи: современное состояние проблемы / Гренберг Ю.И. М.: Гос. Библиотека СССР им. В.И.Ленина. Информ. центр по проблемам культуры и искусства, 1975. - 41 с.

31. Даниэль С. М. Картина классической эпохи / С. М. Даниэль Л.: Искусство, 1986. - 196 с.

32. Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения/ Л. Ф. Жегин. М.: Искусство, 1970. - 125 с.

33. Зайцев А. С. Наука о цвете и живопись / А. С. Зайцев. М.: Искусство, 1986. - 159 с.

34. Записки Уральск, о-ва любителей естествознания (У ОЛЕ). Материалы Сибиро-Уральской научно-промышленной выставки 1887 года. Екатеринбург, 1887. - Т.Х. - Вып. 3. - 257 с.

35. Зедльмайр Г. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства / Г. Зедльмайр. М.: Искусствознание, 1998. - 367 с.

36. Зилоти А. А. К технике исполнения пейзажа на картинах XV века /

37. A. А.Зилоти // Государственный Эрмитаж. Статьи. Материалы. -Петроград, 1923. Вып. II. - С. 95 - 102.

38. Знамеровская Т. А. Неаполитанская живопись первой половины XVII века / Т. А. Знамеровская. М.: Искусство, 1978. - 131 с.

39. Знамеровская Т. А. Хусе Рибера / Т. А. Знамеровская. М.: Изобразительное искусство, 1981. - 239 с.

40. Ивенс Р. М. Введение в теорию цвета / Р. М. Ивенс. М.: Мир, 1964.-227 с.

41. Иерусалимская А. А. Словарь текстильных терминов / А. А. Иерусалимская. СПб: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2005. - 96 с.

42. Иттен И. Искусство цвета / И. Иттен. М.: Д. Аронов, 2001. - 96 с.

43. Картины итальянских мастеров XIV-XVIII веков из музеев СССР: альбом / автор каталога и вступит, ст. В. Э. Маркова. М.: Советский художник, 1986. - 261 с.

44. Каталог живописи. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. М.: Mazzotta, 1995. - 775 с.

45. Киплик Д. И. Техника живописи старых мастеров / Д. И. Киплик. Л.: Издание Академии Художеств, 1927. - 136 с.

46. Киплик Д. И. Техника живописи/ Д. И. Киплик. М.: Сварог и К, 2000. - 504 с. '

47. Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи живописца и скульптора флорентинского. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1934. - 383 с.

48. Косолапов А. И. Физические методы изучения произведений искусства / А. И. Косолапов. М.: Искусство, 1982. - 192 с.

49. Кочик О. Я. Живописная система В. Э.Борисова-Мусатова / О. Я. Кочик. М.: Искусство, 1980. - 236 с.

50. Кубе А. Лука Джордано в Гатчине / А. Кубе // Старые годы. -1916. 10/12.-С.79-84.

51. Лазарев В. Н. О знаточестве и методике атрибуций: курс лекций /

52. B. Н. Лазарев // Искусствознание. 1998. - №1. - С. 43 - 59.

53. Леонардо да Винчи. О науке и искусстве / Леонардо да Винчи. -СПб: Амфора, 2006. 413 с.

54. Линник И. Голландская живопись XVII века и проблема атрибуции картин / И. Линник. Л.: Искусство, 1980. - 243 с.

55. Лунд-Иверсен Б. Ткацкие переплетения / Б. Лунд-Иверсен. М.: Легпромбытиздат, 1987. - 102 с.

56. Лонги Р. Дань уважения маньеристам / Р. Лонги // От Чимабуэ до Моранди. М.: Радуга, 1984. - С. 255.

57. Любимова И. А. Западноевропейская живопись в собрании Вятского художественного музея имени В. М. и А. М. Васнецовых /

58. И. А. Любимова, Т. В. Максимова. Киров: Вятский художественный музей, 2010.-191 с.

59. Максимова Т. В. Голландские живописцы XVII века и их немецкие имитаторы в XVIII столетии. Вопросы стиля и технологии / Т. В. Максимова. М.: РНИИ наследия, 2002. - 255 с.

60. Маркова В.Э. Итальянская живопись XIII XVIII веков: альбом / В. Э. Маркова; Гос. Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. - М.: Изобразительное искусство, 1992. - 382 с.

61. Маркова В. Италия XVII-XX веков. Собрание живописи / В. Маркова; Гос. музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина. -М.: Галарт, 2002. Т.Н. - 473 с.

62. Маркова В. Каталог живописи / В.Маркова; Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. М.: МаггоШ, 2002. -775 с.

63. Мацкевич Д. О происхождении живописи масляными красками / Д. Мацкевич // Журнал министерства народного просвещения. 1849. -Т. ЬХП, № 4. - С. 23 - 58.

64. Миронова Л. Н. Цвет в изобразительном искусстве / Л. Н. Миронова. Минск: Беларусь, 2003. - 150с.

65. Мукаржевский Я. Сущность изобразительных искусств / Я. Мукаржевский // Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. - С. 427 - 446.

66. Неелов В. И. Ткачество: от плетельных рам до многозевных машин / В. И. Неелов. М.: Легпромбытиздат, 1986. - 175 с.

67. Неелов В. И. Рассказы о ткачестве / В. И. Неелов. М.: Легпромбытиздат, 1990. - 159с.

68. И. Гладковой и др. М.: Государственная Третьяковская галерея; Магнум Аре, 1998.-С. 129-133.

69. Оригинал и повторение в живописи. Экспертиза художественных произведений: сб. научн. тр. Всерос. художественный научн.-реставрацион. центр им. акад. И. Э. Грабаря / отв. ред. И. Е. Ломизе. -М.: Изд-во ВХНРЦ, 1988. 208 с.

70. Орленко Л. В. Терминологический словарь одежды / Л. В. Орленко. М.: Легкопромбытиздат, 1996. - 210 с.

71. Основы экспертизы масляной живописи и графики: метод, рекомендации. М.: Изд-во ВХНРЦ, 1994. - Вып.1. - 19 с.

72. От караваджистов до импрессионистов. Западноевропейское искусство XVII XIX веков из музеев Поволжья, Урала и Сибири: каталог выставки / авт. вступ. ст. и сост. раздела ЕМИИ О. К. Пичугина.- Екатеринбург: без изд-ва, 2006. 52 с.

73. Пичугина О. Музейная по'литика и формирование отечественных музейных коллекций / О. Пичугина // Советское искусство 20 30-х годов: мат. конф. - Казань: Изд-во Казанского ун-та, 1992. - С. 55-61.

74. Пичугина О. К. Некоторые особенности живописной системы итальянских мастеров первой половины XVII века / О. К. Пичугина // Известия Уральского государственного университета. Серия 2. Гуманитарные науки. 2006. - № 47. - С. 111-119.

75. Пичугина О. К. Колористические особенности живописно-пластической системы итальянских мастеров первой половины XVII века / О. К. Пичугина// Известия Уральского государственного университета. Серия 2. Гуманитарные науки. 2011. - № 2 (90). - С. 164-170.

76. Пичугина О. К. Живописный метод итальянских мастеров первой половины XVII века / О. К. Пичугина. Екатеринбург: УГАХА, 2011. -30 с

77. Пластические искусства: краткий терминологический словарь. -М.: Пассим, 1995.- 156 с.

78. Рейгал В. Основы техники письма маслом / В. Рейгал. М.: Поппури, 2004. - 128 с.

79. Ротенберг Е. И. Искусство Италии 17-18 веков: Микеланджело. Тициан. Караваджо: избранные работы / Е. И. Ротенберг / вступ. статья М. И. Свидерской. -М.: Сов. Художник, 1989. 224 с.

80. Раушенбах. Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие / Б. В. Раушенбах. СПб.: Азбука - классика, 2001. - 315 с.

81. Рыбников А. А. Фактура классической картины / А. А. Рыбников. М.: Изд- во ГТГ, 1927. - 24 с.

82. Рыбников А. А. Техника масляной живописи / А. А. Рыбников. -М. Л.: Гос. изд-во Искусство, 1937. - 218 с.

83. Свердловская картинная галерея. Каталог: живопись, скульптура, рисунок, чугунное литье. Свердловск: Свердловская картинная галерея, 1949. - 95 с.

84. Свидерская М. И. Искусство Италии XVII века: Основные направления и ведущие мастера / М. И Свидерская. М.: Искусство, 1999.-271с.

85. Сланский Б. Техника масляной живописи. Живописные материалы / Б. Сланский. М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1962. -379 с.

86. Тананаева Л. И. Некоторые концепции маньеризма и изучение искусства Восточной Европы конца XVI и XVII века / Л. И. Тананаева // Советское искусствознание /под ред. В. М. Полевого. М.: Советский художник, 1987. № 22. - С. 123-167.

87. Технология и исследование произведений станковой и настенной живописи: учеб. пособие / под'ред. Ю. И.Гренберга. М.: ГосНИИ реставрации, 2000. - 180 с.

88. Федотова Е. Д. Сальватор Роза / Е. Д. Федотова. М.: Белый город, 2008. - 48 е., илл.

89. Федотова Е. Д. Италия. История искусств. М.: Белый город, 2006. - 608 с.

90. Фейнберг Л. Е. Лессировка и техника классической живописи / Л. Е. Фейнберг. М. - Л.: Искусство, 1937. - 63 с.

91. Фейнберг Л. Е. Секреты живописи старых мастеров / Л. Е. Фейнберг, Ю. И. Гренберг. M.: Изобразительное искусство, 1989. - 317 с.

92. Фомичева Т. Д. Венецианская живопись XIV XVIII веков / Т. Д. Фомичева. - Л.: Искусство, 1992. - 406 с.

93. Фридлендер М. Знаток искусства / М. Фридлендер. М.: Дельфии , 1923.-43 с.

94. Чиварди Д. Комбинация красок в живописи / Д. Чиварди. М.: ЭКСМО, 2005.-94 с.

95. Шашков Ю. П. Живопись и ее средства: учеб. пособие / Ю. П. Шашков. М.: Трикста: Академический проект, 2006. - 128 с.

96. Щавинский В. О подделке старинных картин / В. Щавинский //Старые годы. 1908. - № 3. - С. 175-177.

97. Щавинский. В. О материалах старинной картины / В. Щавинский // Старые годы. 1908. - № 5. - С. 264 - 280.

98. Allgemeines Lexikon der bildenden Kunstler von Antike bis zu Gegenwart: in 32 В. B. 29/30. München: Taschen, 1992. - 234 S.

99. Baetjer K. European Paintings in The Metropolitan Museum of Art by artist born before 1865: a summary catalogue / K. Baetjer. New-York: The Metropolitan Museum of Art, 1995. - 527 p.

100. Bessone-Aureli A. M. Dizionario del Pittori italiani con una lettera di Corado Ricci / A. M. Bessone-Aureli. Milano; Genova; Roma; Napoli: Dante Alighieri di Albrighi, 1928. - 678 c.

101. Binger H. Das Blaupigment Smalta / H. Binger // Restauro. 1996. -№1. -S.36-39.

102. Bisogni F. Bernardino Mei and Baroque painting in Siena / F. Bisogni, M. Ciampolini. Firenze: Studio per Edizioni Scelte, 1987. - 246 p.

103. Blattny P. Die Falschspieler eine Kopie nach Caravagio in Prag / P. Blattny, J. Josefik // Restauro. - 1991. - № 2. - S. 112-118.

104. Bomford D. Colour / D. Bomford, A. Roy. London: Yale university press, 2000. - 80 p.

105. Brachert T. Die beiden Felsgrotten Madonnen von Leonardo da Vinci / T. Brachert // Maltechnik-Restauro. 1977. - Jg.83, № 1. - S-24.

106. Brandi C. Rutilio Manetti. 1571-1639 / C. Brandi. Siena: Lazzeri, 1931.-213 p.

107. Bravo C. del. Su Rutilio Manetti / C. del Bravo // Pantheon. 1966. -Vol. XXIV. - P. 43-48.

108. Bucklow S. Description of Craquelures Pattern / S. Bucklow // Studies in Conservation, 1997. Vol. 42, № 3. - P. 128-141.

109. Caravaggio e il suo tempo: catalogo délia mostra. / ed. G. Borsano, S. Cassani. -Napoli: Electa, 1985. 361c.

110. Gregori M. Caravaggio / M. Gregori. Milano: Electa, 1998. - 164 p.

111. Carli E. La Pittura senese / E. Carli. Rome: Scala, 1995. - P. 78.

112. Catalogo délia Galleria del Istituto provinciale di belle arti in Siena. -Siena: Tipografia All'Insegna dell'Ancora, 1909 228 p.

113. Cinotti M. Michelangelo Merisi ditto II Caravaggio: tutte le opéra / M. Cinotti. Bergamo: Bolis, 1983. - 436 p

114. Chanu P. Le. Dessin sous-jacent et historia de l'art / P. Le Chanu // TECHNE. 1995. - № 2. - P. 165-177.

115. Christiansen K. Technical Report on the Cardsharps / K. Christiansen // The Burlington Magazine. 1988. - Vol. CXXX. - P.450-452.

116. Da Giotto a Malevic. La reciproca meraviglia Venezia: Electa, 2004. -328 p.

117. Del Bravo C. Su Rutilio Manetti / C. del Bravo // Pantheon. 1966. -XXIV.-P. 43-51.

118. Die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien. Wien: Christian Brandstatter, 1991. - 154 S.

119. Dizionario del Pittori italiani con una lettera di Corado Ricci. Milano; Genova; Roma; Napoli: Dante Alighieri, 1928. - 678 p.

120. Doerner M. Malmaterial und seine Verwendung im Bilde. Neunzehnte Auflage, durchgesehen und ergänzt von Thomas Hoppe / M. Doerner. -Leipzig: E. A. Seemann Kunst und Gestaltung, 2001. 464 S.i176

121. Ferrari O. Luca Giordano: in 3 vol. Vol. 3/0. Ferrari, G. Scavizzi. -Napoli: Edizioni scientifiche Italiane, 1966. 183 c.

122. Friedlaender W. Caravaggio Studies / W. Friedlaender. Princeton: Princeton university press, 1955. - 320 p.

123. Frimmel T. von.Handbuch der Gemäldekunde / T. von Frimmel. -Leipzig: Verlag von J. J. Weber, 1904. 286 S.

124. Gay M. C. Identification les fibres textiles naturelles par examen microscopique / M. - C. Gay, R. Monroeq // Laboratoire de recherche des Musees de France: annales. - 1972,-P. 16-22. —

125. Gettens R. J. Calcium sulfate minerals in the grounds of Italian Paintings / R. J. Gettens, M. E. Mrose // Studies in conservation. 1954. -Vol. I, №4.-P. 175-189.

126. Gettens R. J. Azurite and blue verditer / R. J. Gettens, E. W. Fitzhugh // Studies in conservation. 1966. - Vol. 11, № 2. - P. 54 - 61.

127. Gettens R. J. Lead white / R. J.Gettens, H. Kuhn, W. T. Chase // Studies in conservation. 1967. - № 12. - P. 125-139.

128. Grazia D. de. Italian Paintings of the Seventeenth and Eighteenth Centuries. / D. de Grazia., E. Garberson. Princeton: Princeton University Press, 1996.-392 p.

129. Gregori M. Paintings in the Uffizi and Pitti Galleries / M. Gregori. -Boston, New-York; Toronto; London: Little, Brown and Compani, 1994. -648 p.

130. Grosser D. Die in der Tafelmalerei und Bildschmitzerei verwendeten Holzarten und ihre Bestimmung nach mikroskopischen Merkmalen / D. Grosser, E. Geier. // Maltechnik-Restauro. 1976. - Jg. 82, № 4. - S. 127148; 1976. - № 5. - S. 232-252. <

131. Hamsik M. Barokni principy v technice benataski posdne renesancni malby / M. Hamsik // Umeni. 1982. - № 4 - S. 101-112.

132. Hibbard H. Caravaggio / H. Hibbard. New-York: Thames and Hudson, 1983.-404 p.

133. Hofstede de Groot C. Kennerschaft. Erinnerungen eines Kunstkritikers / C. Hofstede de Groot. Berlin: Taschenbuch, 1931 - 50 S.

134. Hours M. L'analyse des Peintures du «Studiolo» d'Isabella d'Esté au Laboratoire de Recherche des Musees de France / M. Hours, L. Faillant // Laboratoire de Recherche des Musees de France: annals. 1975. - P. 3 - 20.

135. Inventaire des collections publiques francoises. Tableaux Francais du XVII siecle et italiens des XVII et XVIII siecles. Rouen. Paris: Editions des Musees Nationaux, 1966. - 240 p.

136. Keith L. Three paintings by Caravaggio / L. Keith // The National Gallery Technical Bulletin. 1998. - № 1. - P. 37-51.

137. Keith L. Caravaggio's Way to Calvary: technique, stile and function / L. Keith, M. M. Ede, C. P. Plazzotta // The National Gallery technical bulletin. 2004. - Vol. 25, № 1. - P. 36-47.

138. Keith L. Annibale Carracci's Montalto Madonna / L. Keith // The National Gallery technical bulletin. 2008. - Vol. 29, № 1. - P. 46-59.

139. Kirsh A. Seeing through paintings: physical examination in art historical studies / A. Kirsh. New Haven: Yale University Press, 2000. - 312 P

140. Kirby J. The painters trade in the seventeenth century: theory and practice / J. Kirby // The National Gallery Technical Bulletin. 1999. - Vol. 20, № l.-P. 5-49.

141. Kirby J. The identification of red lake pigment. Dyestuffs and discussion of their use / J. Kirby and R. White // National Gallery Technical Bulletin. 1996. Vol, 17, № 1. - P. 56-80.

142. Kuhn H. Bleiweis und seine Verwendung in der Malerei / H. Kuhn // Farbe und Lack. 1967. - B. 73. - S. 99-105.

143. Kuhn H. Safran und dessen Nachweis durch Infrarotspektrographie in Malerei und Kunsthandwerk / H. Kuhn // Leitz. Mitteilungen fur Wissenschaft und Technik. - 1967. - № 2. - S. 24-28.

144. Kuhn H. Leag-tin yellow / H. Kuhn // Studies in Conservation. 1968. -Vol. XIII, № l.-P. 7-39.

145. Kuhn, H. Die Technik der Farbenherstellung in der Neuzeit / H. Kuhn // Maltechnik Restauro, 1982. - Jg. 88, № 1. - S. 35-46.

146. Kuhn H. Conservation and restavration of works of art and antiquités / H. Kuhn. London: Butterworths, 1986. - Vol. l.-P. 157-167.

147. Kwiatkowski K. La Dame a l'hermine de Leonardo da Vinci: Etude technologique / K. Kwiatkowski. Wroclow: Edition Ossolineum, 1955. - P. 3^5.

148. Mahon D. Fresh ligth on Caravaggio's earliest period / D. Mahon // Burlington magazine. 1988. - CXXX. - P. 10-25.

149. Mancini G. Considerazioni sulla pittura. Roma: Accademia Nazionale dei Lincei, 1957. - Vol. 1. - 335 p.

150. Marini M. Equivoci del caravaggismo / M. Marini // Artibus et historiae. 1983. - № 8 - P. 121-147.

151. Marcova V. Qualche nota sul siecento senese: Rutilio Manetti e Francesco Rustici / V. Marcova // Studi di Storia dell Arte in onore di Mina Gregori. 1994. - P. 245-249.

152. Mills J. S Analyses of peint vedia / J. S. Mills, R. White // National Gallery Technical Bulletin. 1987. - Vol. 11. - P. 92-95.

153. Modem techniques in conservation and analysis. Washington: The National Academy Press, 2005. - 254 p.

154. Moir A. The Italian followers of Caravaggio: in 2 vol. Vol.1 / A. Moir.- Cambridge: Harvard University Press, 1967. 345 p.

155. Moir A. The Italian followers of Caravaggio: in 2 vol. Vol. 2 / A. Moir.- Cambridge: Harvard Universiti Press, 1967. 137 p.

156. Moir A. Caravaggio / A. Moir. New-York: H. N. Abrams, 1982. -168 p.

157. Nicolaus K. Du Mont's Handbuch der Gemaldekunde. Material. Technik. Pflege / K. Nicolaus. Köln: Du Mont, 1986. - 264 S.

158. Nicolson. В. The international Caravaggesque movement. List of pictures by Caravaggio and his followers throughout Europe from 1590 to 1650 / B. Nicolson. Oxford: Phaidon, 1979. - 264 p.

159. Orna M. V. Synthetic blue pigments: ninth to sixteenth centuries / M. V. Orna, M. J. Low, N. S. Baer// Studies in Conservation. 1980. - Vol. 25, №2.-P. 53-63.

160. Palluccini R. La pittura veneziana del Seicentoin in 2 vol. Vol. 2. / R. Palluccini. Milano: Alfieri, 1981.-542 p.

161. Pitture senesi del Seicento. Catalogo della mostra, a cura di G. Pagliarulo e R. Spinelli. Torino: Allemandi, 1989. - 165 p.

162. Plesters J. Cross-sections and chemical analysis of paint samples / J. Plesters // Studies in conservation. 1956. - Vol. 2, № 3. - P. 110-157.

163. Plesters J. Ultramarine blue,/natural and artificial / J. Plesters // Studies in conservation. 1966. - Vol. 11, №2. - P. 62-91.

164. Plesters J. A preliminary note on the incidence of discolouration of smalt in oil media / J. Plesters // Studies in conservation. 1969. - Vol. 14, № 2. - P. 62-74.

165. Plesters J. Tintoretto's paintings in the National Gallery / J. Plesters // The National Gallery Technical Bulletin. 1984. - Vol. 8, № 1. - P. 24 - 35.

166. Riegl A. The Origing of Baroque Art in Rome/ A.Riegl. Los Angeles: Getty Publications, 2010. - 292 p.

167. Rotenderg J. J. Die Kunst des 17. Jahrhunderts in Europa / J. J. Rotenderg. Dresden: Kunst, 1971. - 308 S.

168. Ruhemann H. The Technique of Painting in a Madonna attributed to Michelangelo / H.Ruhemann, J.Plesters // The Burlington Magazine. 1964. -Vol. 106, № 730 - 731. - P. 546-554.

169. Ruhemann H. Technical Analises of an Early Painting by Botticelli / H.Ruhemann // Studies in conservation. 1955. - № 1. - P. 17 -40.

170. Rutilio Manetti. Catalogo a cura di Alessandro Bagnoli. Firenze: CentroDi, 1978,- 156 p.

171. Sani B. Cultura figurative nella societa senese del primo Seicento / B. Sani // Alessandro VII Chigi (1599-1667) / II Papa Senese di Roma Moderna / a cura di A.Angelini. Siena, Firenze: Maschietto, Musolino, 2000. - P. 4047.

172. Sani B. Famiglia e citta di origine. Siena 1599 1626 / B. Sani // Alessandro

173. Chigi (1599-1667) / II Papa Senese di Roma Moderna / a cura di A. Angelini. Siena, Firenze: Maschietto, Musolino, 2000. - P. 39-94.

174. Sohm Ph. Style in the Art Theory of Early Modern Italy / Ph. Sohm. -New York: Cambridge univ. press, 2001. 315 p.

175. Spear R. E. Caraqvaggio and his follwers / R. E. Spear. Cleaveland: Cleveland museum of art, 1971. - 214 p.

176. Spear R. E. Domenichino / R. E. Spear. New Haven, London: Yale university press, 1982. - Vol. 1. - 382 p.

177. Stummer I. Die Maltechnik von Giovanni Battista Tiepolo /1. Stummer // Restauro. 1996. - № 3. - S. 194-199.

178. Szigethi A. Contributions a la paiture siennoise du primo Seicento / A. Szigethi // Bullutine Du Musee Hongrois des Beaux Arts. - 1984. - № 62-63.-P. 157-163.

179. Taft S. The science of paintings / S. Taft, J. Mayer. New York: Springer, 2000.-236 p. '

180. Tiziano: restrauri, tecniche, programmi, prospettive / a cura di G. Pavanello. Venezia: 1 Veneto di scionze, lettere ed.arti, 2005. - 21-5-p.

181. Vsevolozhskaya S. Caravaggio and his followers in Soviet Museums / S. Vsevolozhskaya, I. Linnik. St. Peterburg: Aurora Art Publishers, 1993. -391 p.

182. Waterhouse E. Italian baroque painting / E. Waterhouse. London: Phaidon Press, 1962. - 237 p.

183. Weber К. H. Die Sixtinische Madonna / К. H. Weber // Restauro. -1984. -№ 4. -S. 9-28.

184. White R. Analyses of Paint Media / R. White, J. Pile // National Gallery Technical Bulletin. 1993. - Vol. 14. - P. 83-94.

185. Wohlfarht H. Mittelalterliche Pigmente / H. Wohlfarht // Maltechnik. -1966. -№ 2. -S. 49-51. '

186. Wohlfarth H. Mittelalterliche Pigmente. / H. Wohlfarht // Mahltechnik. 1966. -№ 3. - S. 65-71.1. Электронные ресурсы

187. Berenson В. The study and Criticism of Italian Art. Электронный ресурс. / В. Berenson. London: G.Bell and Sons, 1916. - 156 p. - Режим доступа:http://www.archive.Org/stream/studycriticismof00bereuoft#page/n7/mode/2u P

188. См. Энциклопедия Britannica. Электронный ресурс. Режим доступа:http://www.britannica.eom/EBrhecked/topic/l 10261chiaroscuroGlossary. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.wga.li/database/glossary/glossary.html#c

189. Lermolieff I. Kunstkritische Studien über italienische Malerei. Die Galerien zu Berlin /1. Lermolieff Leipzig: Brockhaus, 1893. -B.3. - 394

190. S. Режим доступа: http://diglit.ub.uniheidelberg.de/dight/morellil 893/0073?sid=823d87fb7670f4d3812810882aef d77b

191. Oxford Grove Art Dictionary. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www. answers. com/topic/rustici-2#lxzzIFN6DAgRG

192. Режим доступа: http://www. afrtfinding.com