автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Зрелищно-игровые элементы в культовых обрядах тувинцев

Полный текст автореферата диссертации по теме "Зрелищно-игровые элементы в культовых обрядах тувинцев"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ •

На правах рукописи КУЖУГЕТ АЙМНА КАШЮБНА

ЗРЕЛИЦНО-ИГРОВЫЗ ЭЛЕМЕНТЫ В КУЛЬТОВЫХ ОБРЯДАХ ТУШНЦЕВ

специальность 17.00.01 — театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА- 1994

Работа выполнена в отделе народной художественной культуры Российского института искусствознания

Научный руководитель - кандидат искусствоведения А. И Шульпин

Официальные оппоненты : доктор искусствоведения Ю. А. Дмитриев кандидат искусствоведения А. А. Степанова

Ведущая организация - Санкт-Петербургская Академия

театрального искусства

Защита диссертации состоится " 7 " апреля 1994 года в 14 часов на заседании диссертационного совета Д. 002.10. 02 при Российском институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации .

( 103009, г. Москва. Козицкий пер., д.5 )

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института. Автореферат разослан " И_1994 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения,

доцент X. Д. Устабаева

ОБЦАЯ ХАРАКТЕРИСТИКИ РАБОТЫ

Современная обиественная мысль в республиках быввего Со ветского Союза выдвигает задачи изучения традиционного худовест венного наследия в ряд наиболее актуальных, требуюцих новых подходов, методов в постижении древних символов, понятий, кате горий.

Обряды и праздники являются неотъемлемой частью духовно культуры. При их совервении проявлялись творческие способност народа, мировоззрение, отновение к окружавцей природе. В про цессе восприятия древних действ иэ поколения в поколение фор мировались традиционное образное мыиление, эстетические вкусы основы народной этики.

Актуальность темы. Культура тувинского народа изучена не достаточно глубоко и многосторонне. Объектом научных исследова ний в 50-8-70-е гг. в основном были появиввиеся в социалистический период профессиональные виды искусства. В исследовам природы народного творчества сделаны лииь первые ваги. Театре ведческое изучение обрядов необходимо сегодня для более глубокс го и многостороннего понимания их роли в культуре, а также для развития современных зреливно-игровых форм.

Тувинским праздникам посвяцена этнографическая работа Г. 1 Курбатского*. Это первый и единственный труд, предметом исслед« вания которого являлись праздники: народные и социалистически« Работа Г.Н. Курбатского содервит детальное описание зимне! праздника В а г а а встречи Нового года по лунному календар! летнего массового праздника тувинцев Оваа д а г ы ы р I

*Курбатский Г.Н. Тувинские праздники. - Кызыл,1973.

свадебного обряда.

Тувинским играм, составной части праздников, была посвяцена работа И.9.Самбуу*.

Проблема формирования зрелицно-игровых элементов в древних обрядах предков тувинцев не была предметом специального исследования. Однако вопросы об истоках, корнях тувинского советского театра затрагивались в работах А.К. Калзана и К.Ч. Сагдн*.

В диссертации й.Калзана представлено описание зрелищного и очень выразительного танца борца-победителя "девиг". деионстри-роваввего иоць и красоту сильного муяского тела и ииитировавиего полет мифической птицы Гаруды. й.Калзан обратил внимание на присутствие элементов театра в проведении соревнования по традиционной борьбе - х у р е в. Автор также подробно рассмотрел по-пулярнув игру "Сайзанак", в которой дети разыгрывали по роля« события из повседневной визни взрослых, пользуясь при этом ка-кегкаии, как марионетками. В его работе такке приводится описание вновеской игры "аскак кадай" - "хромая старунка", построенной на диалоге. А.К. Калзан привел в своей диссертации описание свадебного обряда в театроведческом аспекте, раскрыл суть «анра тувинского фольклора "чечен чугаалар" -"изящные беседы". имеющего такяе диалогическое построение.

Однако проблема зрелищно-игровых элементов в обрядах и

* Самбуу И.У. Тувинские игры. - Кызыл. 19?8.

* Калзан Й.К. Становление тувинской драматургии.- Дисс. ... канд. Филол. наук. - Кызыл. 1961;

Сагды К.Ч.История возникновения тувинского театра.-Кызыл,1973.

праздниках тувинцев в целом остается неразработанной. Особенно это касается религиозных культов и празднеств, мистерий, глубокое и многостороннее исследование которых не предпринималось ранее по идеологическим соображениям. Рассматривались сугубо светские обряды и игрища.

При отборе культовых обрядов были взяты наиболее типичные и распространенные действа, и те, в которых наиболее ярко выявляются зрелищно-игровые грани. Так, из всей многогранной деятельности лам (чтение молитв, лечение, участие в обрядах освящения и т.д.) в работе рассматривается только мистерия - ц а м.

Время возникновения трех исследуемых видов культовых действ (коллективных молений, иаманских камланий и ламаистских мистерий) различно,однако.начиная с конца XVIII века все они бытовали на территории Тувы, мирно сосуществуя в общей системе религиозных верований тувинцев.

Цели и задачи исследования. Цель данной диссертации состо-

ит в конкретном театроведческом изучении культовых обрядов тувинцев.

Основными задачами работы, вытекающими из поставленной цели, являются:

1. Исследовать структуру обрядов в зрелищно-театроведческом аспекте. Выявить основные принципы пространственно-временной организации обрядов и праздников.

2. Выявить доминирующие зрелищно-игровые элементы в обрядовых действах.

3. Изучить аксессуары, маски, костюмы, использовавшиеся в обрядах.

Методологической основой диссертации послужили теоретические работы русских и зарубещных ученых, посвященных изучению

традиционных обрядов, обычаев и праздников разных народов: В. Тэрнера. Н.И. Конрада, П.Г. Богатырева, а также коллективные работы: "Народный театр": "Фольклор и этнография. Обряды и обрядовый фольклор"; Трехтонное исследование новосибирских ученых "Традиционное мировоззрение тюрков Веной Сибири"*.

Научная новизна диссертации. Зрелищно-игровые элементы в религиозных обрядах и праздниках тувинцев не были предметом специального исследования. В предлагаемой работе предпринимается попытка восполнить этот пробел.

Практическая значимость работы состоит в том, что материалы диссертации могут быть использованы преподавателями театральных учебных заведений, драматургами и режиссерами при постановке спектаклей, исследователями традиционной духовной культуры тувинцев и других народов Вжной Сибири.

Натериалом исследования послужили сведения о традиционных обрядах, и праздниках тувинцев, извлеченные из трудов лутевест-венников (России, Англии, Германии) - этнографов, фольклористов, лингвистов, иниенеров, опубликованных в конце XIX - нач. XX вв.: Н.Ф. Веселкова, Н. Останкина, Г.Н. Потанина и A.B. Потаниной. A.B. Оауркова, Н.Ф. Катанова. Н. Райкова, П.Е. Островских, B.II. Ладыгина, Е.К. Яковлева, Г.Е. Грумм-Гржимайло. Ф.Я. Кона. Вс.

* Тэрнер В.Символ и ритуал.-Н.:Наука 1983:Он ае. Fros Ritual to Theatre.- Hew York,1982: Конрад Н.И.Избранные труды.Литература и театр - П.: Наука, 1978; Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства.- М.: Искусство,1971: Народный театр.-Л..ЛГИТНиК , 1974; Фольклор и этнография. - Л.: Наука, 1974;Тра-диционное мировоззрение тпрков Южной Сибири. - Новосибирск:На-ука. 1989, 1990, 1991.

Родевича, И.А. Булгакова, капитана Генвтаба Михеева, Б.К. Вишки на, Й.П. Беннигсена, С.Р. Нинцлова, Д. Каррутерса, М.А. Ермолае ва, Й.В. Адрианова, 0. Менхен-Хелфена. Мы опирались такие н труды ученых, исследовавших культуру тувинцев в 50-70 гг. XX ве ка: Л.П. Потапова. С.И. Вайнитейна. В.П.Дьяконовой, U.ft. Дэвлет М.Х. Наннай-оола, Г.Н. Курбатского.

В диссертации использованы архивные материалы Рукописног Фонда Тувинского научно-исследовательского института языка, ли тературы и истории, Центрального Государственного архива Респуб лики Тува, Института Востоковедения и Института этнографи Санкт-Петербургского отделения Российской Академий Наук.

В диссертации вошли также полевые материалы, собранные ав тором в районах республики: Нлуг-Хемском, Барун-Хемчикскои Бай-Тайгинском.Тес-Хемском, Нонгун-Тайгинском, Овпрском, Тол минском, Кызылском, Тандинском в 1985-1992 гг.

Апробациа работы.Основные положения диссертации изложень

автором в 5 статьях, в докладах на конференциях: "Социально-экс комическое развитие Сибири" (Омск, 1985), молодых учень (Ялан-9дэ, 198?.|;Нлангоме CMoHrojHaii993)j Международной тюрколс гической (Казань. 1992). Диссертация обсуждалась на расжиренш заседании сектора фольклора ТНИИЯЛИ.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четыр* глав и заключения.

Основное содержание работы

Во введении обосновывается выболи темы, определяются Ц1 и задачи исследования, раскрывается научная новизна и практ! ческая значимость, дается краткий обзор научной литератур!

посвяценной обрядам и праздникам тувинцев, освящается круг boi росов, подлеяацих рассмотрению в работе.

В первой главе "Зрелицные элементы в структуре дре них культовых обрядов" рассматривается структура обрядов,

действенная природа, зачаточные зрелияно-игровые элементы.

В первом разделе главы рассматривается пространственн временная организация древних обрядов - молений,выявляются осн ные ее принципы. Обрядовое пространство традиционного обществе ного праздника тувинцев Оваа дагыыры, отразивяе характер мифопоэтического мировосприятия древних тюрков, пре ставляет небольвуп площадку в форме круга с четко выделенн центром - деревом или жертвенником с вестом. Обрядовое прос ранство представляло модель Вселенной. Космологическая ос нова отражалась не только в форме площадки, предназначавяейс для совераения обряда, но и в ориентации ее атрибутов по cto¡ нам света, к примеру, вход древнего жертвенника - 0 в а а (: se как и вход в традиционное жилице тувинцев - орту) был o6pai к востоку - свяченной стороне света, там, где восходит солнце Сакральное для тувинцев время - весенний период, ассоции] ваввийся с Рождением, Иизнью (в отличие от зима - периода См ти), определяло и начало отсчета обрядового времени - раннее ро одного из дней первого месяца лета, момент восхода солнца.

Во втором разделе главы рассматривается композицион построение древних культов, отмечаются следуювие части и дае их характеристика:

1. Яествие мужской половины рода от аала-селения к обря вой пловадке. Подготовка обрядового пространства к соверие таинства. Ожидание начала действа. 2. Прямое обращение лидера имени всех членов рода' к духам с просьбой о благополучии. Ри

альные действия - троекратный обход вокруг «ертвенника и поклоны в четыре стороны света. 3. Финал - возвращение в долину, где начинались спортивные состязания и пиршество.

Кульминацией обряда было обрацение лидера - старейшины рода к духам - хозяевам местностей с просьбами о благополучии рода. При первых лучах солнца он начинал читать й о р з э л - благопо-желание.Путем номинации объектов окружающей местности создавался образ Вселенной, одновременно со словом совершалось ритуальное действие - ч а к ы г - кормление Природы. Ритуальную лопатку старейшина опускал в сосуд с молоком и окроплял землю по четырем сторонам света. Лидер проведения обряда нес основную смысловую нагрузку магических действ, от него зависело благополучие рода, этим определялось все его поведение. Слова, 1есты, поклоны были отработаны веками и приобретали сакральный смысл, поэтому были подчеркнуто величественными, спокойными. Во время чтения старейшиной благопокелания все участники обряда стояли на западной

I

стороне площадки лицом к востоку и смотрели на медленно восходящее солнце через центр обрядового пространства - «ертвенник О в а а.

В главе анализируются и другие составные части древних культов. Для участия в обряде люди надевали новую одежду. Древним культам была присуща строгая последовательность сцен обряда, предписанная традицией, четкое, регламентированное использование ритуальных движений: спокойные, размеренные поклоны, обходы жертвенного пространства, жесты моления, наделенные сакральным смыслом. Представление о прямой зависимости благополучия членов рода от расположения к ним духов - хозяев мест обязывало всех присутствовавших на обряде не проявлять внешне своих чувств, вести себя сдержанно. Каждый из участников был одновременно

- 8 -

действующим и воспринимаюцим субъектом.

Яке на раннем этапе проведения культовых молений выделился из общей среды главный исполнитель - ведущий и организатор действа - старейшина рода. Он должен был обладать поэтическим даром, актерскими способностями, так как по бытовавшим в древности представлениям считалось, что расположение духов, в первую очередь зависит от того, насколько им понравится исполнение Ола-гопожелания представителем рода. Это обстоятельство обязывало ведущего импровизировать, то есть вводить новые описания окружающей местности, явлений природы, поскольку духов - хозяев местности можно прогневить простим, механическим повторением провло-годних благопожеланий. Требовалось усладить слух божеств новыми речевыми оборотами, соблюдая при этом основной порядок.

Функции остальных участников действа заключались в сопереживании действиям лидера обряда, в исполнении ритуальных движений и жестов, подтверждавних границы своей земли и повторявиих языком жестов просьбы ведущего к духам о благополучии.

Таким образом в древних культах тувинцев вырабатывалась система выразительных средств: различные ритуальные движения, подчеркнутые жесты, словесные обороты. Формировались правила декламации. Импровизация в рамках традиции становилась обязательным элементом действа. Между лидером и остальными участниками было полное единство, единый эмоциональный настрой.

Во второй главе "Зреливно-игровые элементы в ваианскои камлании'' рассматривается самое яркое и впечатляющее традиционное религиозное действо в культуре тувинцев, йаманские камлания со-вериались в традиционном яиливе тувинцев - юрте, в основании которой круг с центром - семейным очагом, временем их проведения был переходный период: с вечера до утра, от тьмы к свету, так

как восход солнца, момент Творения, гарантировал благополучный исход лечения.

Ваманский костюм - это сложный комплекс, состояввий из платья-халата, налобной повязки и сапог. Стремление ваманов придать своему внешнему облику, особенно через головной убор, обра; мифического существа - птицы-зверя, объясняется их."происхождением". Главным атрибутом шаманского камлания был бубен — д У н г у р (диаметром 50-60 см), обтянутый кожей диких зверей с поперечной рукояткой и исполнявший несколько функций. Он был иузыкальнцм инструментом, задающим ритм всему "представ ленив": конем «амана в его путешествии в другие миры; лодкой с веслом-колотушкой; луком со стрелами.

В начале главы исследуются основные моменты, подготавли-вавние участников-зрителей к восприятию камлания: приход в юрту больного всех людей, живучих поблизости (считалось, что чем больве зрителей, тем лучший эффект может быть достигнут): помощники камлания нагревали бубен над огнем; торжественно облачался шаман в ритуальный костюм перед присутствоваввими. Камланию предшествовало также ритуальное действие - а р т ы -ж а а р - окуривание можжевельником пространства юрты с целью

очищения. Начиналось ваманское действо с наступлением темноты.

•f

Шаман вполголоса подражал крикам животных - "ворона, вороны, сороки, филина, волка и медведя, чтобы правильно подобрать необходимый звук для анафоры, выбрать четкий ритм для стихов, найти то главное слово, ту мысль, которая должна стать для больного исцеляющим средством".* Все эти действия, следоваввие

* Кенин-Лопсан И.Б. Обрядовая практика и фольклор тувинского шаманства. Конец XIX- начало XX в. - Новосибирск: Наука,1987.

в определенной традиционной последовательности, были направлены на создание в пространстве юрты особой атмосферы, настрой всех присутствовавших на восприятие таинства.

Затем рассматривается композиция ваманского действа, отмечаются следующие части: созывание духов-помощников, выяснение причины болезни: отправление вамана в другие миры; изгнание злого духа из больного. Финал камлания - предсказание будущего всем участникам действа.

Созывание духов. По представлениям сам наман не способен был справиться с темными силами, стоявшими на его пути, поэтому прежде всего необходимо было заручиться поддержкой добрых духов.

Ваман призывал духов-помощников узнать в иных мирах от какого злого духа страдает больной, предупреждая их об опасностях на пути.

Каждой ваман имел свою, только ему присущую манеру проведения камлания. Движения, мотивы, диалоги, форма обращения к духам, приемы интонирования одного иаыана не были похожи на-' манеру исполнения другого, Яыли строго индивидуальны, однако' не выходили и за рамки дозволенного традицией.

После того, как духи-помощники, облетев другие миры и узнав причину заболевания, сообщали о ней наману, он сам отправлялся за злым духом, вселивииися в больного. Если в первой части камлания доминирующим зрелищно-игровым элементом был диалог с духами, игра мамана в нескольких лицах, то в путещест-вии вамана (вторая часть) более важными являлись не слова, а действия. Эта часть ваманского действа была более зрелищной.

Яаманское камлание - это. несомненно, единое цельное действо, состоящее из нескольких сцен, объединенных одной об-

«ей идеей. Камлание имело сюкет, строго выстроенную композиции; обязательным условием действа шамана являлось присутствие своего, подготовленного зрителя, знаввего значение кавдого веста, движения, любого предзнаменования. Роль зрителя заключалась в сопереживании перипетиям юамана. В действиях иамана . чрезвычайно важен был игровой момент: ваман показывал в лицах всех, кого он встречал во время своего путешествия в другие миры: сверхъестественные существа и животных. 1аман разговаривал их голосами, передавал их мимику (боль, радость), показывал их характерные движения. Находясь физически в юрте, среди людей, он мысленно й для всех зрителей действовал в ином, недоступном для других мире, в другой сфере, поэтому с ним никто не мог говорить, общаться, к примеру - дать табак.Он - медиум.

В шаманском действе - путешествие в другие миры - кульминация. а следующая сцена - объявление болезни и удаление духа являлась развязкой "представления". Вера присутствовавших и. особенно, самого больного в магические, сверхъестественные способности шамана должна была быть безоговорочной, не оставлять ни тени сомнения у людей, это непременное условие, в противном случае все его усилия во время камлания потеряли бы смысл. Именно поэтому момент удаления духа болезни был самый зрелищным, запоминающимся. Информаторы рассказывают легенды о необычайных способностях шаманов, представляя их как чудо, не поддающееся объяснению. Зрелищная сторона приемов удаления духа болезни со временем стала превалировать над смысловым значением этих действий.- 1аманы пугали невидимых духов бубенцами, пришитыми к костюму, зловещим, звуком своего бубна: выманивали злого духа запахом вкусной пищи; ходили босиком по раскаленным углям, затаптывая, очевидно, злых духов; загоняли

воображаемого духа в бубен и выбрасывали далеко за врту или просили всадников отвезти духа болезни подальве от жилица больного, выбросить его и возврачаться, запутывая следы, чтобы он никогда не навел дороги обратно. Иногда шаманы изготавливали символический образ болезни в виде человека, птицы, животного из теста и именно эту фигурку зрители считали духом болезни и ее выбрасывали за пределы юрты.* 1аманы также вселяли злых духов в себя и прокалывали их или простреливали в своем теле.

Уничтожение ваманом духа болезни было настолько зримым, впечатлящим и убедительным, что у больного не оставалось никаких сомнений, что болезнь побеждена, злой дух изгнан.

В особую проблему следует выделить вопрос о движениях вама-на, которые посторонние, несведуцие очевидцы камланий называют ваманским танцем или пляской. Для неподготовленного человека действия вамана, действительно, кажутся цельным, единым танцем с четким ритмом, выбиваемым бубном и сопровождаемым иногда горловым пением и речитативом. Однако люди, сидеввие в юрте во время камлания, видеввие их с детства, прекрасно понимали язык жестов, исполняемых ваманом. Каждый жест, звук, поворот головы исполнителя, поднятая рука, прыжки, движения вокруг себя несли смысловое значение и являлись одновременно пластическими средствами выразительности вамана. Когда в начале камлания он по очереди поднимал ноги, зрители понимали, что это начало долгого пути в иные миры. Характерными движениями ваманов были прыжки на двух ногах: так он изображал поездку верхом на коне

♦Запись Кужугет А.К. от Мунэук О.И. в г.Чадаана.в 1989г.— Рукописный фонд ТНИИЯЛИ. - Д. 1089. - С.15.

и т.д. Знание языка вестов присутствоваввиии в юрте было обязательный условием каилания. Зрители хорово разбирались в символическом значении всех предметов обрядового реквизита, в значении элементов костюма, звуковых, голосовых знаков и пластических средств выразительности вамана.

Каноническим финалом всех лечебных камланий было предсказание будущего всем присутствоваввим в юрте. Зто своеобразная плата вамана за помочь в достижении цели. Гадание заключалось в обходе целителем всех зрителей по ходу солнца и бросании перед каждым колотуики с предсказанием судьбы.

В иаманском камлании основными были следуюцие выразительные средства: композиция, с подготовительной, кульминационной и заверваюцей частями: игровое начало: лицедейство: диалогическая структура: высокая техника декламации, интонирования, мимики, движений.

Важным условием иаманского обряда было также активное сотворчество публики, фантазия которой достраивала образный ряд. создаваемый ваманом на глазах у зрителей. Только в творческом взаимодействии, при участии всех присутствоваввих, заинтересованных, прежде всего в благополучном исходе камлания, возможно было совервение действа. Именно они создавали требуемую атмосферу, то сватое одувевленное пространство, в котором только и мог творить ваман. Зто обстоятельство сближает такие, казалось бы, далекие друг от друга явления культуры, как театральное представление и камлание. "В процессе актерской игры, используювей все, чем располагало сценическое искусство, на сцене и в зрительном зале происходило коллективное накопление эмоций, поровдая явление суггестии (внувения), которую называют "фундаментальным средством воздействия людей на поступки и

поведение других, т.е. особой системой сигнальной регуляции поведения". При этом зрительская аудитория служила идеальным объектом инфлюативного воздействия на человека, ибо "суггестия более властна над группой людей,, чем над одиночкой"». 5 еце большей степени это относится к ваманскону действу. Ваманы никогда не проводили камлание один на один с больным.Лвди, сидевшие в врте, были объектом воздействия вамана, чтобы затек передать свои коллективные эмоции, уверенность в искоренении причины болезни больному и, одновременно, действувции объектом. без помочи, соучастия которого действо состояться не могло.

Зритель спектакля и участник каилания. Если первый сознательно идет на "обман", "иллвзив" и готов насладиться игрой исполнителей, то второй искренне верит в то. что видит и слы-вит и старается помочь иакану восклицаниями одобрения, сочувствия. Для зрителя спектакль - это развлечение, для участника камлания - в первув очередь лечебный сеанс, а потом развлечение.

По рассказам информаторов, кавдое камлание было больним событием в жизни тувинцев, в юрту больного приходили все вите-ли аала, это действо было временным отвлечением от однообразной, монотонной «изни скотовода, требовало от кавдого человека полета фантазии, давало возможность насладиться образцами ва-

*Серова С.й. Китайский театр и традиционное китайское общество ХУ1-ХУII вв. - К.: Наука.1990. - С. 249.См. также. Порвнев Б.Ф Контрсуггестия и история.// История и психология. - П.: Наука 1971.- С. 12.

майской поэзии в музыкальном сопровождении, услыиать горловое пение.

Иаманы. порожденные уже существовавшей культурой общения людей с природой и духами,с устоявпииися правилами поведения, обогатили в своем творчестве исполнительские средства своих предшественников — старейшин рода -- более впечатляющими зрелищно-игровыми элементами. придали обрядовым действам еще больвую весомость и значимость в общественной жизни.

В третьей главе — "Ламаистская мистерия" -- исследуется действенная природа религиозного обряда, привнесенного в. культуру тувинцев в ХШ1 веке с проникновением ламаизма из Тибета и Монголии. Целью проведения ц а м а являлась демонстрация силы и могущества защитников веры, привлечение неверующих в лоно церкви и установление на время проведения мистерии контакта с высвими силами ради благополучия людей. "Цам, хотя и театральное представление, зрелище, предназначенное для всех, для толпы, но тем не менее это священный, религиозный обряд, мистерия, ставящий себе целью не только поучать зрителей, напоминая им о невечности всего сущего и о разных таинственных силах, то покровительствующих, то враждебных буддизму, но и войти в особое мистическое единение с этими силами и через то водворить в округе радость и счастье"*. Обрядовое пространство ламаистской мистерии представляло собою большой круг перед монастырем. в основе которого лежало понятие м а н д а л а, являвшегося для ламаистов одновременно моделью Вселенной и

Владимирцов Б.Я. Тибетские театральные представления // Восток - М.- П6-. 1923. - Кн.З - С. 99.

жертвенником. Начиналась мистерия ранним утром, после восхода солнца. Наиболее популярный в Туве ламаистский праздник в честь бога Майдыра проводился летом.

На обычную одежду лам надевался праздничный костюм из двух полотнищ, свитый из парчи и китайского велка, укравенный изумительной по сложности и красоте выпивкой, покрывавией весь костюм. Маски докиитов - защитников веры имели зловещий, уст-рававщий вид, выражение лиц свирепое, кровожадное.

Ламаистская мистерия сопровождалась оригинальной, своеобразной музыкой, исполняемой оркестром, с больвим количеством бронзовых труб, некоторые из . которых были настолько велики, что их концы поддерживали мальчики — ученики лам.

Основное действие тувинского сам соверненно тождественно тибетскому образцу; исполнялась мистерия исключительно ламами и их учениками. В каждом монастыре имелись тибетские книги с подробным описанием нистерии. Выход на арену каждого из персонажей, костюмы и атрибуты, жесты, движения были четко регламентированы составителями руководства.

В данной главе рассматривается композиционное построение мистерии, анализируется зрелищная сторона "представления", выделяются основные средства выразительности. Начиналось представление с выноса жертвенника — сор. больяой трехгранной пирамиды из теста, вервина которой заканчивалась изображением человеческого черепа. Устанавливался с о р в центре площади на столике. Это жертва ламаистов, вокруг нее на протяжении всего действия кружился ворон — враг веры, он пытался приблизиться к жертве, а богатыри, вооруженные щитами, молотком и ваджиром (черной петлей) отгоняли его.

Следующей важной сценой являлся выход на арену X а а и н

— хана, его вены и вести сыновей. Каждый из детей держал в руках какой-нибудь музыкальный инструмент. Ха>ин-хан считался хозяином, к которому приходят гости.действующие лица ц а м а. Если сцены выноса жертвенника Ссор) и борьба ворона и защитников (х о х и м а й) объяснялись ламаистами как подготовка к началу действия, то сцена выхода Хаиин-хана -- это начало самой мистерии. Смысловое содержание этой сцены заключалось в объединении в одно действо виходиввих поочередно и, казалось бы, никак не связанных по смыслу друг с другом, различных персонажей, олицетворявиих злые и добрые силы, врагов и защитников веры.

У каждого персонажа был отдельный выход, сопровождаввийся характерной для него музыкой, свои отработанные движения. Все божества имели свое назначение, свою легенду. Так, Бог Намса-рай --.бог добрых дел, он преумножал богатства людей. Бог Чжамсаран. окруженной своим войском, избавлял людей от войны. Другие дарили человечеству счастье, долголетие, учили быть гуманными и, изгоняли пороки из людей.

Главная фигура представления ~ Чойджал (или Зрлик-хан) -бог смерти, властитель ада, выходил на сцену в окружении многочисленной свиты. Когда все божества собирались на арене, все человеческие несчастья и пороки были заключены в сор, начиналась финальная сцена — _ сжигание жертвенника.

Медленные движения исполнителей под аккомпанемент оркестр* духовых инструментов, по представлениям ламаистов, должны был1 вызывать ужас у врагов веры и восторженное отновение у мирян Жесты и движения участников мистерии воспроизводили канони ческие позы божеств ламаистского пантеона, изображенные н многочисленных иконах. Фиксация позы персонажа на нескольк

секунд во время выхода маски на сцену, как стоп-кадр, безусловно, была рассчитана на то, что прочно запечатлится I памяти зрителя. Это замечательное открытие лам — создателе! ц а и а.

Если в иаманском камлании, преобладали элементы игры, лицедейства, то ламаистская мистерия была в больжей мере зрелищем, в котором изобразительными, пластическими, музыкальным; средствами, более доступными, немели книги, жироким слоя населения преподавалась суть ламаистского учения, популяризи ровались религиозные ценности для поддержания веры и привлече ния новых верущих.

Довольно однообразное, хотя и необычайно эффектное основ ное действие трудно было смотреть в течение целого дня. Он разбивалось на отдельные сцены-выходы и перемежалось интерме днями — короткими пантомимическими бытовыми зарисовками исполняемыми также ламамк. В памяти информаторов сохранилос огромное множество различных сюжетов подобных интермедия персонажи самые разные: мальчики, подтрунивавине друг над др£ гом, старики, пьяницы. Наиболее известной фигурой интермед» являлся Ак-Салдыг Ирей - Старик с белой бородой. Исполнитель этого комического персонажа надевал маску Белог Старца. От исполнителей интермедии требовался более высок! уровень актерского мастерства, чем от исполнителей основно! действа, где был исключительно п о к а з, в интермедиях 1 необходимо было играть, утрированно передавать эмоции, хара: терные движения персонажей, чтобы вызвать смех у толпы зрип лей.

Несмотря на тибетское происхождение, мистерии органич воили в структуру религиозных обрядов и празднеств тувинце

Если в древних культах освяцения объектов природы превалировало слово, в ваманских камланиях слово сопровождалось более значимыми жестами и движениями, игрой, диалогом, то в ц а м е религиозное действо трансформировалось к началу XX века в зре-лице с элементами театра. Роль присутствовавших,по сравнений с другими обрядами,сводилась исключительно к созерцании. В дола-маистских обрядах доминирующей была ритуальная часть с зрелич-но-игровыми элементами, в ц а м зрелищная сторона становилась главной.

В четвертой главе — "Зреличность спортивных состязаний" — рассматриваются основные виды соревнований и порядок проведения коллективных гуляний или пирвеств, являввихся составной частью и заключительной фазой коллективных обрядов и ламаистских богослужений.

Поскольку эмоциональное напряжение при проведении религиозных культов было необычайно сильно, необходимо было снять его, что и происходило в приыыкаввих к основной части обряда действах. Все состязания: стрельба из лука, скачки и состязания борцов по традиционной борьбе х у р е в, проводились по одной схеме. Они состояли из трех частей: начало - подготовка спортсменов. Особенно зреливной она была у борцов, все участники исполняли танец борца д е в и г, демонстрироваввего красоту натренированного тела, его силу и мочь. Второй частью были сами соревнования, а в финале — восхваление победителей. Каждый из этих моментов соревнований оформлялся музыкальным сопровождением: организаторы исполняли песни-благопожелания: пёсни-приглаиения к состязанию и напутствия; припевы радости при удаче; восхваление победителей: самого меткого стрелка, самого быстрого наездника и его коня и самого сильного борца.

Кавдый из видов традиционного троеборья был захватывающим, красивым, эстетическим зреливем. Эти действа не были чисто спортивными в современном понимании, больная часть времени отводилась исполнении хвалебных песен, традиционных вестов, которые предшествовали соревнованиям и заключали их. В них было много комических моментов, вызывавших смех у зрителей.

Все коллективные обряды и праздники завервало пириество — т о й. В долинах, пока вло моление, венщины на земле устраивали большой настил с праздничными блюдами,приготовленными заранее каждой семьей. Во время пирвества присутствоваввие пели песни, прославляввие родные места, природу. Было много ву-ток и смеха.

В заключении диссертации подводятся основные итоги исследования.

Зреличность, игровое начало были заложены в идее проведения религиозных культов тувинцев — диалоге между людьми -исполнителями и основными зрителями - духами, божествами.

Изучение культовых обрядов тувинцев показало, что в них присутствовало больвое количество зрелищно-игровых элементов. Для культовых обрядов было характерно наличие своеобразной сцены, использование разнообразных шумовых и световых эффектов. Аксессуары культовых действ по исполнении и использованию были близки театральному реквизиту.

Все культовые обряды тувинцев имели четкую фиксированную композицию, состояввую из основных частей - завязки, кульминационной сцены и развязки.

Исполнение культовых действ характеризовалось диалогической структурой, игровым началом, лицедейством, импровизацией, сменой темпоритма и настроения героев, развитой техникой

- 21 -

1екламации, интонирования, мимики, движений.

Необходимым условием при проведении культов было трисутствие значительного числа людей, бывших одновременно хействующими и воспринимающими субъектами.

Зрелищно-игровые элементы в культовых обрядах возникли в 1едрах древнего мировосприятия, космологической мифологии и зазвивались в рамках предписанного назначения, в соответствии : эстетическими потребностями общества.

Многочисленные исследования традиционных форм исполнительства приводят к выводу, что наличие в культовых действах, различных обрядах большого количества зрелищно-игровых элементов не обусловливает появление театра в общепринятом поникании. Зто подтверждает и изучение культовых обрядов тувинцев. Зднако театроведческий анализ способствует более глубокому и многостороннему пониманию роли -обрядов в жизни общества. Знания о зрелищно-игровых элементах помогут обогатить арсенал ху-цожественно-выразительных средств современных видов творчества.

В приложении к работе даны иллюстрации.

Список опубликованных по теме диссертации работ.

1. Тувинский советский театр и традиционная культура. -//Проблемы народного творчества 1930 - 1950-х годов. И.,1990. -С 230 - 247.- 0,7 а.л.

- 22 -

2. Традиционные нормы поведения и общения тувинцев в быту.

- //Культура тувинцев: традиция и современность.- Кызыл, 1989.

- С. 65 - 74. - 0.5 а.л.

3.Традиции народного исполнительства в игре тувинских актеров. - //Тезисы докладов научной конференции: Социально-культь ные процессы в Советской Сибири.- Омск. 1985. - С.-49-50.-0,1 а.

4. Духовная жизнь молодого поколения.// Нолодежь Тувы: социальный портрет.- Новосибирск: Наука, 1988 - С. 110-114 - 0.4 а.л.

5. На сцене больяе 20 лет. Сценага чзэрби чыл ажыр. // 9луг-Хем.( Лит.-Худов. журнал) - Кызыл. 1992, N 1. - С. 144-156.

- 0.6 а.л. - (на тувинском языке).

6. 0 проилои и настоящем.- //Ялуг-Хем. Кызыл. 1986, N 22.-С. 158 - 167. - 0.5 а.л.

7. Венщина Тувы в искусстве. - //9луг-Хем. Кызыл. 1991, H ;

- С. 166 - 171. - 0.4 а.л.